BIOGRAFÍA - Enrique Buenaventura

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ENRIQUE BUENAVENTURA

Dramaturgo, actor, director y teórico del teatro, narrador y poeta caleño, nacido en 1925. Enrique Buenaventura hizo estudios de arquitectura, filosofía y letras, pintura y escultura, se vinculó al teatro con Carlos Chape y Andrés Crovo. Con la compañía del argentino Francisco Petrone, viajó a Venezuela y de allí a varios países de América del Sur. En 1956 regresó al país a dirigir la escuela de teatro del Instituto de Bellas Artes. Fundador y director del Teatro Experimental de Cali ('TEC) desde 1963, con esta agrupación Buenaventura ha desarrollado una labor ininterrumpida hasta el momento.
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En 1958 adaptó a la escena el cuento de Tomás Carrasquilla En la diestra de Dios Padre, obra que ha permanecido por más tiempo en cartelera; también La Guariconga y San Antoñito. En 1967 hizo Los inocentes, basada en Monserrat de Emanuel Robles; Los hombres de la mina, basada en un texto de Ferenc Herzec; y en 1968, Tirano Banderas, basada en la obra del mismo nombre de Ramón del Valle Inclán. Ha hecho versiones de La Celestina de Fernando de Rojas (1964), El rey Ubu de Alfred Jarry (1966), El fantoche de Lusitania de Peter Weiss (1969), Soldados de Carlos José Reyes (1971) y Edipo Rey de Sófocles. Entre 1960 y 1970, con el TEC, montó obras del repertorio universal como Edipo Rey de Sófocles, La discreta enamorada de Lope de Vega, Sueño de una noche de verano de William Shakespeare, El enfermo imaginario y Don Juan de Moliere y La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, entre otras. Escribió las obras El monumento (1959); Un réquiem por el padre Las Casas (1963, edición), La tragedia del Rey Christophe (1963 ed.), primer premio en el Concurso Latinoamericano de Autores Dramáticos; Historia de una bala de plata, premio Casa de las Américas en 1980; Seis horas en la vida de Frank Kulack (1969); El convertible rojo (1969); La orgía (que hace parte de un conjunto de cinco obras agrupadas bajo el título Los papeles del infierno, de 1968); La denuncia (1973), creación colectiva representada en Manizales en agosto de 1973 en el m Festival Latinoamericano de Teatro y i Muestra Internacional; El menú (1977 ed.), El maravilloso viaje de la mentira y la verdad, Opera bufa (1984), La estación, Aladino y la lámpara maravillosa, La autopsia, El entierro, La maestra, El Presidente, La requisa y La trampa, que prohibida por injuriosa a las fuerzas armadas y peligrosa para el orden, ocasionó la expulsión de Buenaventura de la Universidad del Valle y la subsecuente fundación del TEC. Varias de sus obras han sido traducidas a otros idiomas. Con el TEC ha participado en festivales nacionales e internacionales (Nancy, Roma, San Francisco, Xalapa, Puerto Rico y otros), y realizado giras por Europa, Sur y Centroamérica. Entre sus innumerables ensayos sobre teatro, podemos citar: "Teatro y cultura", "Teatro y política", "La interpretación de los sueños y la improvisación teatral", "Esquema general del método de trabajo del TEC", "El arte nuevo de hacer comedias y el Nuevo Teatro" y "Dramaturgia nacional y práctica teatral".
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El análisis de la obra de Buenaventura y su proceso a través del tiempo deben ser vistos desde los postulados que rigen el quehacer y las búsquedas del Nuevo Teatro, estatuidas por sus más importantes protagonistas, uno de los cuales es precisamente Buenaventura, considerado el padre de este movimiento (que se proyectó a nivel nacional e internacional a partir de los años setenta). Según Buenaventura, el Nuevo Teatro tiene aspectos que lo identifican nacional e internacionalmente. Estas características se pueden resumir así: es un movimiento y como tal sus integrantes están unidos por objetivos comunes; la dramaturgia no se da como presupuesto sino como resultado de la práctica; por tanto, rompe con la tradición teatral en el proceso de producción artística, establece una nueva relación con nuevos públicos, crea una nueva poética. Para Buenaventura el texto literario teatral es literatura pero no es "el teatro", puesto que éste es un espectáculo que se compone de varios textos: imagen visual, sonora y una relación específica con el espectador. El Nuevo Teatro reelaboró y adaptó las teorías de Bertold Brecht a la situación colombiana y, políticamente, estuvo influido por las teorías marxistas. Por ello el teatro debe ser comprometido y un instrumento estético para colaborar en el cambio de la sociedad. Como consecuencia, el público pasó a ser el objetivo principal de la representación y las obras debían generar polémica. La agruparon, según Buenaventura, no debe esperar a que el espectador acuda y pague hay que buscarlo donde está: plazas, fábricas, calles. Esto cambió la concepción de montaje y de espacio teatral, pues a no se circunscribió únicamente a la y escena o al edificio. Las agrupaciones dedicadas al montaje de obras deben romper la estructura jerarquizada de compañía comercial, para ser reemplazada por la de conjunto, de acuerdo con la dialéctica socialista, donde todos sus miembros: autor, director, actor y personal técnico tienen la misma importancia, pues sé trabaja en el objetivo común de lograr una creación colectiva. El Nuevo Teatro rompe también con la concepción que el naturalismo tenía del personaje y, por ende, genera una nueva forma de actuación y de escenografía, cuya técnica se basa en el distanciamiento brechtiano.
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La creación colectiva fue el método de trabajo del Nuevo Teatro, y los temas preferidos, aquellos de carácter histórico, con el objetivo de dar una interpretación de la historia del país diferente a la oficial. El maestro Buenaventura, con el TEC, formalizó un método propio que fue adoptado por otras agrupaciones. Esta fue la primera teorización que se hizo en el país del método colectivo y se puede esquematizar así: el grupo se divide en comisiones encargadas de profundizar las diferentes etapas del proceso; se parte generalmente de un texto esquemático («acontecimientos fundamentales»), escrito por Buenaventura, que se va modificando durante el montaje por las discusiones con la comisión encargada del texto; después de esto, en el primer texto resultante se busca la estructura profunda y el «discurso de montaje» o discurso artístico; se ubica el lugar y el tiempo de la acción (orden cronológico y causal de los acontecimientos), se definen el tema nuclear y los temas correlativos, los personajes que identifican las fuerzas en conflicto y los objetos que porten significado; se trabaja el montaje y el texto con base en las improvisaciones.
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Buenaventura ha teorizado sobre diferentes sistemas para realizar improvisaciones, talvez los dos más importantes son la analogía y la contradicción. Se realiza una improvisación sobre un conflicto concreto y con un objetivo definido para no caer en la anarquía. Cada ejercicio de improvisación moldea los diferentes textos del espectáculo total, alejando el montaje de ser una ilustración de las ideas para convertirlo en una obra artística. Indudablemente, por su obra artística, teórica y de promoción del teatro, Enrique Buenaventura es uno de los grandes de la dramaturgia nacional.
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MARINA LAMUS OBREGÓN
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Bibliografía
ARCILA, GONZALO. Nuevo teatro en Colombia: actividad creadora y política cultural. Bogotá, Ediciones Ceis, 1983. BUENAVENTURA, ENRIQUE. "Las últimas experiencias del Teatro Experimental de Cali: nuestro arte será más arte cuanto más revolucionario sea". Conjunto N°- 14 (La Habana, 1972), pp. 94-100. BUENAVENTURA, ENRIQUE. El arte de hacer comedias y el Nuevo Teatro. Cali, Comisión de Publicaciones del TEC, s.f. BUENAVENTURA, ENRIQUE. Le maschere, il teatro. Tesi e testimonianze sul teatro sperimentale colombiano. Giorgio Ursini, Ed. Milán, Feltrinelli, 1979. BUENAVENTURA, ENRIQUE. "La dramaturgia en el Nuevo Teatro". Conjunto, N°- 59, (La Habana, 1984), pp. 32-37. BUENAVENTURA, ENRIQUE. Máscaras y ficciones. Cali, Centro Editorial Universidad del Valle, 1992. JARMILLO, MARÍA MERCEDES. Nuevo Teatro colombiano: Arte y política. Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 1992. REYES, CARLOS JOSÉ y MAYDA WATSON. Materiales para la historia del teatro en Colombia. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978.

Esta biografía fue tomada de la Gran Enciclopedia de Colombia del Círculo de Lectores, tomo de biografías.
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ARTÍCULO - Un acercamiento a la creación colectiva. José Ramón Fernández

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Sábado, 04 de Octubre de 2008 José Ramón Fernández

El teatro como fiel reflejo de la realidad circundante.
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Así es la propuesta presentada por el colectivo de Enrique Buenaventura. Las distintas situaciones dramáticas planteadas en los textos estudiados “A la diestra del señor padre”, “La orgía” y “El menú”, colocan de manifiesto los pormenores de una Colombia sucumbida en la lucha de clases, en la imposición de un sistema político –el militarismo- que favorece a una minoría burguesa, dejando a un lado a la gran mayoría –clase baja y campesinos.
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El poder asumido por parte de los grandes señores que manejan los hilos de la autoridad, arremete contra la conciencia colectiva. No se toma en cuenta la palabra asentada del trabajador, quien a través de su quehacer diario, labra la tierra, bajo el imperante sol.
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Bajo esta premisa el hombre que habita en Latinoamérica, siempre ha buscado respuesta, al porque de la existencia de un sistema represor, que en un primer momento aboga a favor del colectivo. Sin embargo, la individualidad, las ansias de poseer la totalidad de los bienes, desenmascara una realidad distinta.
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En respuesta ante tales circunstancias, el teatro surge como un elemento clave de lucha, representado en este caso mediante la Creación Colectiva, el cual bien puede definirse como un sistema artístico libre, donde las ideas que emanan de su seno, son producto del sentir del individuo, en respuesta a las carencias de un régimen político-económico que se distancia de su entorno inmediato.
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Vivo ejemplo de lo anterior, lo representa la pieza “Guadalupe años cincuenta”, cuya tutoría dramática estuvo a cargo del Teatro “La Candelaria”. En una primera lectura del texto, bien el lector puede indistintamente trasponer diversos planos de la realidad actual de Colombia, con la escenificada, y se percatará que aún la representación tiene vigencia.
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En la propuesta planteada por Enrique Buenaventura o Santiago García, existen puntos en común, tales como la corrupción, la ambición por el poder, la traición, el conflicto del hombre vs el hombre, la supervivencia, la ideología, la religiosidad. Todos son puestos a prueba, a través de la escala de valores que posee cada uno los personajes que pululan en las obras estudiadas.
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Por último, cabe destacar la participación del público, en dos planos: El primero, el cual interviene como actor principal en el proceso de investigación del colectivo teatral, constituyendo la fuente viva. El segundo, lo constituye el grupo de espectadores que discuten, analizan y dan su opinión acerca de la autenticidad de los hechos acaecidos.
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En este contexto es ineludible la estructura de un teatro que se abre a la participación plena, a la intervención de los acontecimientos, colocándolos en grado de importancia, acorde a como este afecta el entorno social del individuo.
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La dinámica de hacer teatro partiendo de la Creación Colectiva, representa la manutención de un proceso que se desarrolla desde la concientización de los conflictos sociales que afectan al colectivo, y la búsqueda en conjunto de un bienestar global.
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OPINIÓN - DE LOS TRÁNSFUGAS DEL ARTE ESCÉNICO. Jasón

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El eterno retorno del que habla Nietzsche, en el que la vida gira como en un eterno espiral y en donde estaremos condenados a repetir nuestras experiencias, para así llegar al mismo punto cargados de más conocimiento y sortear estas experiencias que ya han sido vividas en el pasado; las soluciones no serán tan traumáticas y viajaremos hacia arriba, cultivando nuevas experiencias para reencontrarlas en el futuro.

Buen punto de partida para reflexionar sobre aquellos que se quedaron dando vueltas en un mismo círculo, repitiendo errores cometidos, y lo que es peor, siendo el reflejo de los errores ajenos, ¿será que hay muchos de ellos que hacen parte del arte escénico?...
Me parece que sí; imitadores de malas costumbres, triste reflejo de gentes poco comprometidas con el oficio, tránsfugas, traidores, trapaceros con ideas trasnochadas sobre la ética del arte, que se resume en el ser humano, en la ética personal.

Vemos como la dignificación del arte está entre brumas, y si seguimos creyendo que somos los únicos que trabajamos a favor del mismo y nos hacemos los de la vista gorda, quedando encerrados en nuestro propio ego, el progreso del arte y en especial del arte escénico, no saldrá nunca del atolladero. El arte escénico se construye desde comunes acuerdos, necesitamos los unos de los otros, por que los procesos creativos son entre autor, director, actor y productor; y si sigue careciendo de esta unidad, de este común acuerdo, no diremos nada, entre brumas estará el fin de este arte, se olvidara el alma humana de la que hablaba Stanislavski, olvidaremos la responsabilidad que tenemos con el público.

No olvidemos que el arte escénico tiene como fin divertir, pero al mismo tiempo cuestionar y dar puntos de vista, y si es usado para mostrar lo talentosos, inteligentes, irreverentes, sensibles, etc… que somos, su fin desaparece, se reduce a ese individuo que quiere ser visto. Estos individuos que giran en un mismo círculo, y más claro aun, que giran en torno de sí mismos, le hacen daño al arte escénico; desde aquellos que asumen este arte en términos netamente comerciales, hasta los que fingen estar realmente comprometidos con su oficio, solo para ser reconocidos a costa del trabajo de muchos.

En conclusión, la tarea será marginar a estos individuos, encerrarlos en porquerizas para que se revuelquen en el lodo; ¡me uno a aquellos que estarán lejos para que no los salpiquen!

OPINIÓN - Y EL FESTIVAL IBEROAMERICANO ¿QUE?. Jasón

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Se escuchan nombres que llegan como rumores, Ana Martha de Pizarro y Ramiro Osorio, pero lo claro es que se debe decidir ¡YA!

Mucho se comenta y se espera, pero lo que es cierto, es que si estas juntas directivas del teatro Nacional no escogen quien dirigirá el Festival Iberoamericano de 2010, este se irá a pique; vale anotar que es considerado uno de las mejores del mundo, y podría pasar de uno de los mejores a uno de los peores, si en la junta directiva del Teatro Nacional, continúan en sus peleas de perros y gatos; claro… peleas generadas por intereses económicos, que hay de por medio.
El año 2009 comenzo, y si no estoy mal, Fanny comenzaba a trabajar en la organización del próximo Festival, inmediatamente terminaba la versión reciente. Esto quiere decir que el atraso que estos señores llevan es descomunal, y esto sera la zancadilla que el próximo Festival de 2010 tendrá, atraso en escoger los grupos o compañias teatrales del mundo que haran parte del mismo, tarea que no es nada fácil ya que requiere de tiempo; visitar cada grupo en sus países de origen para comenzar con la antesala de las invitaciones para que participen de está fiesta teatral. Solo queda esperar, que pasara con este nuevo Festival, que posiblemente salga victorioso, pues sera el homenaje a su creadora Fanny, pero los que vendrán estarán en riesgo, esperemos que no, y que el aporte cultural que nos deja este Festival no desfallezca, y sobre todo que no desfallezca el empuje y energía que Fanny le inyectaba a este gran proyecto.

Solo queda por decir... Pues ya estuvo bueno… Fanny murió, y para nadie es un secreto que será irreemplazable, ¡PERO EL MUERTO AL HOYO… Y EL VIVO AL BAILE! estos señores de la junta directiva del Teatro Nacional, tienen que bailar ya, o el Festiva Iberoamericano será un fracaso.

GRUPO - Les Polissons

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Somos ACTORES EGRESADOS DE LA ACADEMIA SUPERIOR DE ARTES DE BOGOTÁ quienes hemos investigado el gran género de la COMEDIA (y sus vertientes) como elemento de CRÍTICA en general, al mundo, al país y sobre todo a nosotros mismos.

DIANA MARIA BELMONTE
MARIA FERNANDA GONZÁLES
HILARIO SÁNCHEZ
FABIAN ANDRÉS MEJÍA
Y CRISTIAN VILLAMIL.

Además tenemos el placer que nos proporciona divertir e interactuar con el más importante de nuestro reparto: EL PÚBLICO.
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Investigadores latentes y apasionados del Clown, además de practicar la técnica y sus variantes encontramos su aplicabilidad a todas nuestras propuestas confrontándolas con otros géneros y tonos teatrales….el objetivo primordial:

UBICAR EN LA ESCENA COLOMBIANA NUESTRO ESTILO QUE YA NOS CARACTERIZA Y HABLA POR NOSOTROS.

CONTACTOS:

CRISTIAN VILLAMIL. Representante Legal.
Mail:
teatrolespolissons@hotmail.com
donchicha@hotmail.com
TELS: 2707046-3125859876.

OPINIÓN - LA VALENTÍA DEL ARTISTA. Jasón

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Tomar la decisión de hacer teatro, puede causar controversia en las personas más cercanas y hablo específicamente del núcleo familiar; surge en ellos la duda de que podría representar económicamente semejante decisión, para ellos el oficio del actor, no tiene cabida en lo que ellos esperan de esta persona. Pero si pensamos todo esto a fondo, se debe a la poca información que puedan llegar a tener de este oficio, tienen conceptos tergiversados y vagos alrededor del tema, los prejuicios que hay frente al arte y en especial del artista, serán siempre, la piedra en el zapato; comentarios como: “pero es que en ese medio se ve mucha droga, las rumbas son como pesadas” “pero que pueden estudiar en esa carrera… pura vagancia”.
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Bueno, todo esto no es con el ánimo de generalizar, pero si hacemos encuestas y sacamos estadísticas, ¿Cuáles serian los resultados?
Pienso que las personas que deciden el camino del arte, y aquí hablare del arte en general, tendrán siempre algo de héroes, serán unos ¡valientes!; valentía que se traduce en su obra, en lo que nos dirán en su producto final, siempre impulsados por la convicción de que su proyecto de vida es el correcto, porque viene del corazón, depositan todo de sí para hacerlo realidad; la valentía del artista está en la claridad de su proyecto, porque tomo la decisión y lo hizo a toda costa, pasando por encima de lo que podría recriminarle la sociedad.
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Cuantas personas han frustrado sus proyectos de vida, solo por regirse a los parámetros que la sociedad les ha puesto en frente. Y cuantos ni siquiera lo han pensado, viven con su cerebro desorbitado y llegan a ser “profesionales” de ingeniería, medicina, etc, etc… luego, nos los encontramos en un taxi; él será el conductor y el artista tal vez el pasajero.
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¡APLAUSOS! A todos aquellos que tomaron la decisión, y sobre todo la decisión de hacer arte en este país, Colombia.

ARTÍCULO - Espacio e ideología en el teatro para niños. Nora Lía Sormani

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A pesar de su carácter efímero, el teatro para niños no pasa sin dejar huella y es una disciplina de aportes invalorables, porque de una forma inmediata y amena conecta al niño con el mundo del arte y le abre las puertas de la sensibilidad estética, de la reflexión, de la capacidad de emocionarse, reírse y llorar y de comprender diferentes visiones de la vida y del mundo. Tiene con respecto al “teatro para adultos” rasgos de comunidad y de diferencia. Es decir, comparte con el teatro para adultos muchos elementos y, a la vez, tiene ciertas reglas y códigos de funcionamiento que le son propios. Uno de estos rasgos específicos es la manera en que el teatro infantil plantea los espacios del espectador niño. Tal como lo expresa Patrice Pavis en sus estudios de semiótica , la noción de espacio se aplica en el teatro a aspectos muy diversos del texto y de la representación. El espacio dramático es el espacio abstracto al que se refiere el texto y que el espectador debe construir con su imaginación. El espacio escénico, en cambio, es el espacio real donde se mueven los actores, ya sea un escenario, un área dentro de una sala, u otro recorte espacial no convencional. Al concepto de espacio escenográfico corresponde el lugar en el que se sitúa el público y los actores durante la representación (el edificio teatral, la calle, la plaza, etc.), suma del espacio del público y del espacio de los actores.¿Cómo funciona esta distribución de los espacios en el teatro para niños? ¿Existen los mismos espacios o éstos aparecen desdelimitados? ¿Varían estos espacios según el circuito al que la obra pertenece? ¿Surge de la propuesta estética del teatrista? ¿Se genera espontáneamente a partir de la conducta del niño como espectador? Estos son algunos de los interrogantes que involucran esta problemática. Tradicionalmente el teatro para niños trabajó con un modelo esquemático de representación en el cual el público infantil debía participar activamente en diversas circunstancias.
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Primero: mediante el acompañamiento de la música del espectáculo con palmas, zapateo, gritos o abucheos.
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Segundo: a través de la respuesta a interrogantes planteados desde el escenario: desde el famoso: “¿Cómo están, chicos?, “¡Más fuerte!”-; pasando por la intervención del espectador en la trama: “No encuentro a mi mamá”, dice un personaje. “¿La vieron pasar?” ó “Me persigue el lobo”, dice otro personaje. “¿Me avisan si viene?”.
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Tercero: mediante la intervención física en el escenario, ya sea para participar de un juego, tomar el rol de un personaje o bailar con los actores en la escena final.
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En este tipo de teatro tradicional se busca la caída del espacio de veda o reserva (en términos de Gastón Breyer ), la unificación de los espacios dramático, escénico y escenográfico (según Pavis), con vistas a transformar la expectación en participación. De acuerdo con este modelo, el niño no expecta, sino que juega activamente y es él mismo parte del espectáculo, cuyos artistas adquieren simultáneamente el rol de animadores. Los teatristas que trabajan de esta manera parten de una observación pragmática: al niño hay que entretenerlo a toda costa para que no se convierta en un saboteador del espectáculo. Hay que ofrecerle un alto nivel de participación porque es comprobable que los chicos más pequeños no perciben el salto ontológico que implica el pasaje del orden de lo real al orden poético, y en tanto aún no han interiorizado la convención expectatorial y por lo tanto creen estar en convivio (en términos de Jorge Dubatti ) con las criaturas de ficción, no “saben” todavía ser espectadores y requieren que se los estimule y entretenga de otra manera. El teatro adquiere así el estatuto de sucedáneo de la fiesta infantil.
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Tomemos un ejemplo frecuente en los espectáculos callejeros de títeres de retablo. Los muñecos estimulan el borramiento de los límites de los espacios. Desde el retablo, el personaje ofrece una visión del espacio del público: el rey (no el titiritero) dice: “Cuántos chicos que hay hoy” o “Acérquense más que hay lugar por aquí adelante”. El personaje derrumba toda posibilidad de ilusión de cuarta pared y contamina el espacio público anulando toda diferencia. De esta manera, desde la perspectiva del adulto, el espacio dramático se amplía; desde la mirada del niño, no hay espacio dramático sino campo de juego y convivio. Si bien este modelo tradicional de tratamiento del espacio sigue muy vigente en cientos de prácticas de la escena infantil, desde hace ya mucho tiempo se ha afianzado una actitud de rechazo a la modalidad del teatro-participación y del actor-animador presente en general en los espectáculos que integran la modernización de este lenguaje. En Buenos Aires, uno de los principales responsables de esta posición de enfrentamiento es el director Hugo Midón (autor de La vuelta manzana, Vivitos y Coleando, La familia Fernández, Huesito Caracú, entre otros).
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Por otra parte, desde los años setenta Midón es modelo de sucesivas generaciones de teatristas dedicados a los niños. El punto de partida de este talentoso director es la asimilación de los mecanismos del teatro para niños a los del teatro para adultos. Midón afirma una y otra vez que no hay diferencias entre el teatro para niños y el teatro para adultos y que, por lo tanto, sus procedimientos deben ser idénticos. Midón considera que estos principios los heredó de su maestro Ariel Bufano, quien decía que el arte era igual para todos: “Una rosa es una rosa tanto para un niño como para un adulto”. Uno de los cambios que introdujo esta nueva concepción del teatro para niños fue la vuelta a la división de los espacios distinguidos por Pavis.
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Los espectáculos así concebidos no involucran al espacio del público en el espacio dramático. Si etimológicamente teatro significa “mirador” , la función fundamental del niño espectador debe ser la de observar, mirar, contemplar los mundos poéticos, y dejarse afectar emocional, estética, lúdica e ideológicamente por ellos. De esta manera el centro de actividad del niño está ubicado en la estimulación de su capacidad imaginaria, en la exaltación de su competencia representacional y simbólica. No se trata de hacerlo trabajar físicamente sino de invitarlo a desarrollar al máximo el placer de la imaginación. Esta concepción plantea un interesante paralelo entre el teatro y la representación imaginaria que el niño pone en ejercicio cuando le leen o lee un cuento. Enrique Pinti, otro gran teatrista para niños de Buenos Aires (autor de Corazón de bizcochuelo y Crema rusa, entre otras) ha señalado en un reportaje que le hicimos en ocasión de un estreno: “Las obras deben mantener la división entre el espacio de la representación y el espacio del espectador. Hay que escribir obras sustanciosas dramáticamente, cerradas en sí mismas, autónomas de la intervención de los niños, que no tengan que ser completadas por el trabajo de los niños de aplaudir, indicar hacia dónde debe ir el personaje, y muchas otras cosas. Esa era una avivada de los teatristas para trabajar menos”. Los artistas y grupos independientes más destacados del teatro para niños hoy en Buenos Aires: Clun (dirigido por Marcelo Katz), La Galera Encantada, La Arena (dirigido por Gerardo Hochman), los hermanos Alvarez (titiriteros que recorren todo el mundo con sus obras), La Banda de la Risa, María Romano y Daniel Casablanca, la titiritera búlgara Antoaneta Madajarova y muchos otros, trabajan bajo esta concepción. Adelgazan el nivel de participación y estimulan el de la expectación. Por el contrario, el teatro comercial para niños persiste en el presente en la concepción del teatro como uniformación de espacios, y en el rol del actor-animador.
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Hoy resulta un auténtico bastión de la concepción tradicional y la razón es muy sencilla: la voluntad de captación de un público masivo y subestimado en su capacidad de representación imaginaria, así como el interés por la excitación de los niños hacia la compra de merchandising.
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El entusiasmo que despiertan el juego y el convivio con los artistas (que generalmente provienen del circuito televisivo), permiten deslizar una invitación permanente a la compra de objetos que suelen ser ofrecidos a la entrada y a la salida, y a veces, durante el espectáculo. Los objetos generan la ilusión de continuidad material del encuentro y el juego con el artista. Reemplazan el vínculo simbólico de estimulación imaginaria por el fetichismo materialista. Es ejemplo clarísimo de este fenómeno la obra El corazón de la isla, protagonizado por la animadora Laura Franco, conocida como Panam, que trabaja durante todo el espectáculo con la uniformación de espacio dramático-escénico-escenográfico. Desde el comienzo, la conductora interpela al público saludándolo (“Halaia, chicos”), a lo que el público responde (“Halaia, Panam”) y mostrándoles el mundo del espacio dramático y escénico como si estuviera abierto y al mismo nivel que el espacio del público. Además, los personajes del espacio dramático manifiestan constantemente su conocimiento de lo que pasa en el espacio del público. Un ejemplo, lo constituye el personaje de bruja interpretado por la actriz Gladys Florimonte, quien ataca a los espectadores refiriéndose a sus rasgos peculiares (“Me escuchás vos, que le estás dando de mamar a tu hijo mientras yo hablo”, dice la actriz ó “Vos, nene, el de rulitos que llora”). Este procedimiento es puesto en evidencia en la misma obra, ya que en la segunda parte de El corazón de la isla Florimonte realiza la parodia de las interpelaciones hechas por Panam al público. La célebre actriz cómica se pone una larga peluca rubia y grita grotesca y burlonamente a los niños: “Halaia, chicos”, mientras recibe la respuesta negativa de los mismos, que le gritan: “¡Vos no sos!”.
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Estas líneas no pretenden invitar a la desautorización y la erradicación del modelo tradicional. Sólo se trata de tomar conciencia de sus limitaciones y de sus objetables implicancias ideológicas. Por otra parte, qué útil y satisfactorio sería un teatro para niños de convocatoria masiva que estimulara en los hombres del futuro su capacidad simbólica y de ejercicio de la imaginación. Porque, como dice Pavlovsky en Variaciones Meyerhold, no hay arma creadora más potente que la imaginación.
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BIOGRAFÍA - Santiago García

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SANTIAGO GARCÍA
Fotografía de Ernesto Monsalve, 1993.
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Actor de cine y teatro, dramaturgo, director de teatro y pintor nacido en Bogotá, en 1928. Santiago García hizo estudios de arquitectura en la Universidad Nacional, en la Escuela de Bellas Artes de París y en el Instituto Universitario de Venecia. Su entrenamiento actoral lo comenzó en 1957 en Bogotá, con el director japonés SekiSano; después lo continuó en la Universidad de Praga, en el Actor's Studio de Nueva York y, en 1963, en la Universidad de Teatro de las Naciones en Vincennes (Francia). García fue uno de los fundadores, en 1958, de El Búho, y posteriormente, en 1966, junto con artistas e intelectuales de la capital, fundó la Casa de la Cultura, hoy teatro La Candelaria, del que siempre ha sido director. Dirigió el grupo de teatro de la Universidad Nacional en Bogotá y la Escuela Nacional de Arte Dramático. Ha dirigido innumerables montajes teatrales tanto en el país como en Cuba, México, Estados Unidos y Costa Rica. Ha recibido diversos premios nacionales e internacionales, entre los cuales se encuentra el premio Ollantay en 1985, por su labor creativa y pedagógica. Desde 1983 hasta el momento dirige el taller permanente de investigación y formación teatral, y es miembro ejecutivo de la Corporación Colombiana de Teatro. Santiago García es autor de las obras: Diálogo del rebusque (1981), basada en varias obras de Francisco de Quevedo, especialmente en La vida del Buscón llamado Don Pablos, donde, en palabras de García, mantuvo el estilo de Quevedo, especialmente �el espíritu satírico y violento de toda su obra�; el montaje está inspirado en los cuadros del pintor El Bosco y en el folclor callejero; Corre, chasqui Carigueta (1982), basada en La tragedia del fin de Ataw Wallpan, escrita por autor anónimo en idioma quechua en 1555, aproximadamente, donde García trató al máximo de respetar la estructura original de la tragedia, pero por encima de todo su espíritu de testimonio ritual de una cultura arrasada por el conquistador; Maravilla Estar (1983), y La trifulca (1984). Escribió los textos de las obras de creación colectiva: Nosotros los comunes (1972), La ciudad dorada (1973), Guadalupe años sin cuenta (1975, Premio Casa de las Américas) Los diez días que estremecieron al mundo (1977, Premio Casa de las Américas), basada en la obra del mismo nombre, montada por encargo de los miembros de la Central Sindical de Trabajadores de Colombia (CSTC). Ha publicado numerosos artículos en la prensa y en revistas nacionales e internacionales, y también el libro Teoría y práctica del teatro (1983), donde consigna su concepción sobre diferentes aspectos del teatro.
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En la primera etapa de su trabajo teatral, García incursionó en el teatro del absurdo europeo y en aspectos formales en obras del repertorio clásico. En 1965, bajo la influencia de Bertold Brecht, montó su obra Galileo Galilei con el grupo de teatro de la Universidad Nacional, del cual era director. De allí en adelante, adaptó las teorías brechtianas y ha continuado desarrollándolas con La Candelaria. La obra de García está unida al grupo de La Candelaria ya sea como actor, director, autor individual o de obras de creación colectiva, que deben ser vistas dentro de la perspectiva del movimiento Nuevo Teatro colombiano, con búsquedas y lenguaje teatral propios y caracterizadores. El método de creación colectiva de La Candelaria se distingue de aquel del Teatro Experimental de Cali (TEC), dirigido por Enrique Buenaventura, pues García, además de las teorías brechtianas, tiene influencia de los lingüistas estructuralistas, de los teóricos del análisis textual y de los semiólogos. Este método se puede esquematizar de la siguiente manera:
1) Motivación para abordar un montaje apropiado al momento por el cual está atravesando la sociedad en la cual está inmerso el grupo; esta motivación es fruto de la práxis política del grupo.
2) Investigación: incluye diversas herramientas, textos oficiales y extraoficiales, como entrevistas que traten sobre el asunto seleccionado.
3) Se parte de un relato o una historia básica y se empieza a buscar el tema por medio de las improvisaciones; las improvisaciones se realizan sobre las fuerzas en conflicto; para cada obra La Candelaria trabaja diferentes formas de improvisación, que resultan de las dos primeras etapas y de las experiencias de los montajes anteriores; el tema de una obra �es el asunto fundamental del que trata es la sustancia del contenido� y es a través de la �elaboración de la forma que va aclarándose, definiéndose, precisándose el tema�.
4) Primera hipótesis de estructura: el argumento va apareciendo por medio de las explicaciones del tema: así la obra se estructura a través de líneas argumentales y líneas temáticas.
5) Esta etapa estructura el texto literario e iconográfico; el grupo se divide en comisiones: música, vestuario y escenografía y dramaturgia; esta fase es la de mayor creatividad de los actores, pues de allí depende el montaje definitivo y en esto radica la característica más importante del grupo.
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Según Santiago García, el teatro es, por una parte, �confluencia de lo que sucede en la escena con el público� y, por otra, �representación de los conflictos de los hombres en un mundo que se transforma y es transformable por el hombre, esta interacción debe sintetizarse en lo que llamamos la imagen teatral�. Como consecuencia, la imagen teatral �no es la ideología, ni un concepto, sino que su función es la de romper la ideología o la de reafirmar conceptos o ideologías.

Marina Lamus Obregón

Esta biografía fue tomada de la Gran Enciclopedia de Colombia del Círculo de Lectores, tomo de biografías.

NOTA - Premios Max

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¿QUÉ SON LOS PREMIOS MAX? España

Los Premios Max nacen con el propósito de estimular y premiar el talento de los artistas y profesionales de las artes escénicas de nuestro país. Siguiendo el modelo de los galardones Molière en Francia, los Olivier en Gran Bretaña o los Tonys de Broadway. Sus creadores son La Sociedad General de Autores y Editores y la Fundación Autor.
Los Premios tienen la forma de una simpática manzana tocada con un antifaz, diseñada por el poeta y artista Joan Brossa.
A estos premios concurren todos los espectáculos estrenados o reestrenados en la temporada anterior, junto a sus autores, traductores, adaptadores, compositores, directores, coreógrafos, escenógrafos, figurinistas, productores, actores e intérpretes de danza que hayan formado parte en los mísmos. Los ganadores son elegidos mediante el voto de sus compañeros de profesión.

Los objetivos que persiguen los Premios Max de las Artes Escénicas son:

1. Reconocer el trabajo realizado por los profesionales de las Artes Escénicas, (creadores, intérpretes y productores), siendo unos Premios de prestigio, su finalidad es convertirse en un referente para los espectáculos, y servir de estímulo para las trayectorias de los profesionales y la vitalidad de las producciones.
2. Alcanzar la máxima difusión entre el público en general para lograr la necesaria implantación en la sociedad.
3. Lograr una máxima implicación de la sociedad a partir de la estrecha colaboración de los propios profesionales del sector, junto con los principales agentes culturales, públicos y privados.Con los Premios Max se propone una iniciativa, un mecanismo teatral que potenciará en grado sumo la creación escénica y la vida cultural.

ACTOR - Cristian Villamil

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CRISTIAN VILLAMIL
Egresado de la Academia Superior de Artes de Bogotá, A.S.A.B.


Hola, soy un joven bogotano enamorado toda mi vida de la actuación, pero en especial del teatro, arte que me hace feliz y me ha formado primero como persona antes que como actor.

A continuación les contaré un poco sobre mi vida, todo se debe al colegio Salesiano de León XIII, ubicado en el centro de la ciudad, quien comparte instalaciones con el teatro El Camarín del Carmen, aquí inicia mi historia, y es que después de 17 años de no haber pisado esta institución de gratos recuerdos lo vuelvo a hacer pero esta vez no a estudiar sino a trabajar.

Pero antes, desde el primer día de colegio, el grupo de teatro me fascinó, volví a casa contando que ese colegio era literalmente una recocha, pues había unos “pelaos” de todas las edades corriendo y gritando en zancos altísimos por todos los pasillos, haciendo sus propias obras de teatro, quienes de inmediato se convirtieron en mis héroes pues me asombraban, conmovían y hacían reír como nunca; desde ese momento se ganaron mi aplauso y me propuse hacer partes de esa puesta en escena. Entré a un gran salón de paredes negras y nunca más volví a salí hasta el día del grado. Allí participé en varios montajes de sala y calle, festivales nacionales, y en más de una ocasión nos llevamos a casa el primer puesto como mejor muestra.
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Aprendí a montar zancos y un poco de gimnasia, conocí a Dagoberto Gonzáles, quien marcó la vida de nosotros, pero desafortunadamente falleció junto a algunos de mis compañeros de grupo, en un accidente que sufrimos en junio de 1999 cuando regresábamos a Bogotá de algunas funciones, estoy vivo de milagro y procuro honrarlos en cada función, pues sé que respaldan a los que quedamos aquí.
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Contactase con Cristian: cristian.villamil@hotmail.com - Cel 312 585 9876

ACTOR - Fabio Rubiano

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Galán con mucho vuelo
POR ECCEHOMO CETINA

Mesero durante cinco años en un restaurante francés, empleado de una agencia de viajes, reparador de máquinas de escribir, vendedor de papelería y artículos de cuero, propietario de un bar de mala muerte, La Ratonera, y una frutería, y finalmente actor de teatro, Fabio Rubiano, nacido en Fusagasugá hace 31 años, siente que nada le queda por hacer, al menos, como dependiente. Porque como empleado de sí mismo, como suele calificarse, el camino aún está por recorrerse.
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A esta altura de su vida profesional, cuando recibió una importante mención de la Unesco por su pieza teatral Amores simultáneos, y después de completar tres creaciones dirigidas por él, El Negro Perfecto, Desencuentros y María Es-tres, entre otros montajes universitarios, recuerda los tiempos en que ni la bioquímica, en la Antonio Nariño; ni la biología, en la Nacional; ni la ingeniería industrial, en la Libre; ni la economía, en La Salle, lo convencieron tanto como los grupos de teatro, donde era feliz porque tenía siempre algo qué contar, aunque, "Dejar a un lado estas carreras, era el miedo de no asumir una profesión decente, como lo quieren los papás".

AMOR A LA RATONERA
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La época de La Ratonera lo marcó profundamente. Vivió muchos años en el submundo de la salsa dura, los timbales, sus amigos teatreros y los niches salerosos que frecuentaban su antro. Sin embargo no conocía el amor, hasta cuando, durante una película, una amiga le hizo comprender que podía gustarle a una mujer. Muchos años después y repetidas veces lloraría por el abandono de ellas: "Ahí uno entiende lo que es la vida y el amor, y comprende a qué se empieza a enfrentar". Por eso, como persona, el amor es más importante que su trabajo, y como director de teatro, predominan sus obras.

Recuerda entonces a su esposa, Marcela Valencia, también actriz, a quien conoció hace ocho años: "Eso fue cuando estudiábamos en la Escuela Superior de Teatro de Bogotá y tuvimos que hacer un trabajo juntos. Empezamos a salir y nos ennoviamos. Somos actores antes que esposos. Ella no es subjetiva en relación con mi trabajo y sus críticas son duras, al igual que las mías". Juntos llevan una vida de auténticos saltimbanquis: viven en La Candelaria, trotan diariamente y hacen gimnasia y danza contemporánea, cuando no ensayan la nueva obra que él está adaptando para teatro y no quiso decir cuál. Él no quiere hijos y su compañera lo sabe: "No tengo ni creo que vaya a tener, porque ser padre es muy duro, es una profesión que se aprende sobre la marcha, improvisando. Marcela y yo compartimos eso perfectamente".

Rubiano es el menor de ocho hermanos de una familia campesina que llegó a Bogotá hace cuarenta años. Eustaquio y Sara María, sus padres, tienen hoy 74 años: "Yo no creo que ser humilde sea una condición para ser creativo".

COMO UNA REINA
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Dice que es como una reina de belleza, cuando de pasar el rato se trata. Lee y escucha música. Gusta de la moda. Bebe poco, por miedo físico a la embriaguez, y como muchos colegas suyos, dice que en el vicio y en el trabajo se conocen a los amigos. Es pésimo cocinero y buen comensal. Lo seducen el ajiaco santafereño, los fríjoles y el pescado, platos que busca a veces por toda la ciudad. Le gusta Bogotá:
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"Me agradaría poder caminar de noche en la ciudad. Qué lástima que sea tan peligrosa". Pero, agrega que "lo más peligroso es la envidia, la deslealtad y la traición, muy comunes en este medio. Hay tres cosas con las cuales se debe ser leal: con el compañero en escena, con el personaje (hacerlo desde la profundidad, no desde la superficie) y con el público (no llegar borracho, etc.)".
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A este hombre delgado, que no se cansa de hablar de teatro, aun que se hizo conocer por la televisión, de nariz prominente y pelo largo, que a veces deja suelto sobre sus hombros, produciendo una extraña sensación de hombre-mujer, no le gusta que lo traten de feo: "No tengo el aspecto de galán ni me voy a hacer cirugías para eso, pero a nadie le gusta que le digan que es feo. De todas formas, si alguien es buen actor y pierde ante otro que es bello, ha perdido como galán pero no como actor".

VOLANDO EN SECRETO
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Su primer trabajo en televisión lo realizó en Asunción, como el taxista. Luego se convirtió en el teniente Baraya en Crónicas de una generación maldita, dirigida por Jorge Alí Triana, y en guerrillero para María María. Pero el papel clave le llegó con la comedia Vuelo secreto, para la cual, el libretista Juan Manuel Cáceres le propuso que interpretara a una supuesta mujer, Daniela. Fabio Rubiano se arriesgó y se soltó el pelo. Era un personaje pasajero que se quedó cuando se descubrió su verdadera identidad, Daniel Idelfonso Soler junto a Lady Dani. La idea gustó al público. "Es un personaje que siempre había querido hacer. Es el malo sin serlo, es el traidor, sapo, mujeriego y hasta debe ser mal amante, pero es agradable. Es un personaje que se quiere por su decadencia".
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Rubiano no sólo se siente bien por eso y ha logrado compenetrarse a tal punto con el elenco de la comedia, que ahí tiene sus mejores amigos: " Quiero al combo de Vuelo secreto. Cuando grabo con ellos son los días más divertidos del mes". Lo curioso es que nunca ha dejado de considerarse una especie de juglar cuya misión es divertir, crear. "Uno es simplemente un actor, sea de teatro o televisión. Existe el prejuicio de que la gente que trabaja en televisión es estúpida o que los de teatro son genios. Uno es un juglar, un saltimbanqui y ¿a costa de qué o quiénes nos vamos a dar otro estatus o nivel?".
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Tomado de la Revista Alo No. 153, 5 de mayo de 1994

ARTÍCULO - LA TRADICIÓN DEL TEATRO COMO ARTE. David Mamet

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Escrito por David Mamet, en su libro Una Profesión de Putas.

Se nos ha dicho que el teatro siempre esta muriendo. Y es cierto, y, en vez de quitarle importancia, deberíamos comprenderlo. El teatro es una expresión de nuestra vida onírica, de nuestras aspiraciones inconcientes.
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El teatro responde a lo mejor de nuestra sociedad, a lo más turbado, a lo más visionario. Conforme la sociedad cambia, cambia el teatro.
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Los trabajadores del teatro - actores, escritores, directores, profesores- se ven atraídos a él no por la predilección intelectual, sino por necesidad. Nos vemos empujados al teatro por necesidad de responder a los interrogantes de nuestras vidas- las cuestiones del tiempo en que vivimos. De este momento.
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El artista dramático desempeña en la sociedad la misma función que los sueños en nuestra vida subconciente; la vida subconciente del individuo. Se nos elige para que suministremos los sueños del cuerpo político, somos los hacedores de sueños de la sociedad.
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Aquello que representamos, diseñamos, escribimos, no proviene de una fantasía individual carente de sentido, si no del alma de los tiempos, esa alma que se observa y se expresa en le artista.
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El artista es el explorador avanzado de conciencia social. Como tal, muchas veces sus primeros informes no son creídos.
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Más tarde esos informes pueden ser aplaudidos y luego, tal vez, sacralizados, lo que equivale decir esterilizados; se los juzga descriptivos, no de una realidad exterior, sino del curioso y personal estado mental del artista. Más tarde aún, tanto los informes como el artista pueden ser desechados, pues lo que dice es tan trillado que resulta inútil.
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No es el teatro el que está muriendo, sino los hombres y mujeres: la sociedad. Y mientras está muere, aparece un nuevo grupo de exploradores, artistas, cuyos informes son repudiados, luego sacralizados, luego repudiados.
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El teatro está siempre muriendo porque la inspiración artística no puede ser incluida; sólo puede ser alimentada.
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La mayoría de instituciones teatrales no sobrevive creativamente más allá de una generación. Cuando desaparece la necesidad que les dio origen sólo queda una cáscara vacía. La codificación de una visión..., que no es visión en absoluto.
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El impulso artístico -el impulso de crear- se convierte en el impulso institucional -el impulso de conservar- y ambos son antitéticos.
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¿Qué puede conservarse? ¿Qué puede comunicarse de una generación a la siguiente?
Filosofía. Moral. Estética.
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Todo esto puede expresarse por medio de una técnica, en aquellas disciplinas que permite al artista responder veraz, plena y armoniosamente a aquello, sea lo que fuere, que él o ella desea expresar.
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Estas disciplinas - las disciplinas del teatro- no pueden comunicarse intelectualmente. Deben aprenderse de primera mano mediante una larga práctica bajo la tutela de alguien que las haya aprendido de primera mano. Deben aprenderse de un artista.
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Las disciplinas del teatro deben aprenderse practicando con, y emulando a, aquellas personas que son capaces de emplearlas.
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Esto es lo que puede y debe transmitirse de una generación a la siguiente. La técnica, el conocimiento de cómo traducir el deseo incipiente en una acción nítida, una acción capaz de comunicarse por sí misma al público.
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Esta técnica, está atención, este amor a la precisión, a la nitidez, este amor al teatro, es el mejor camino, porque es amor al público, aquello que une al actor y la sala: un deseo de compartir algo que todos saben que es cierto.
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Sin técnica, es decir, sin filosofía, la actuación no puede ser arte. Y si no puede ser arte, tenemos un grave problema.
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Vivimos en un país analfabeto. Los medios de comunicación de masas -incluido el teatro comercial- comercian con lo más bajo de la experiencia humana, y, en último termino, nos envilecen a todos por el puro peso de la insensatez.
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Toda reiteración de la idea de que en la vida humana no hay drama, sino solo dramatización, de que no hay tragedia, sino sólo desgracias inexplicables, nos envilece. Por que niega lo que sabemos que es verdad. Al negar lo que sabemos, somos como una nación que no puede recordar sus sueños; como una persona desdichada que no puede recordar sus sueños y por eso niega soñar, y niega que existan cosas tales como los sueños.
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Al aceptar nuestra desdicha nos estamos destruyendo a nosotros mismos.
Nos destruimos a nosotros mismos cuando aprobamos que se acepte el olvido en la telivisión, en el cine y en la escena.
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¿Quién alzará su voz? ¿Quién hablara en nombre del espíritu, del espíritu humano?
¿Quién es capaz de ser oído? ¿De ser aceptado? ¿De ser creído?
Solamente las personas que hablan sin motivos ocultos, sin esperanza de obtener beneficios, incluso sin el deseo de cambiar, con el único deseo de crear: el artista. El actor. El actor entrenado y vigoroso, dedicado a la idea de que el teatro es el lugar al que vamos a escuchar la verdad y equipando con la capacidad técnica de hablar con sencillez y claridad.
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Si esperamos que el actor, el artista de teatro, tenga la fortaleza de decir no a la televisión, de decir no a aquello que envilece, y de decir sí al escenario -a ese escenario que es el proponente de la vida del alma-, ese actor deberá ser entrenado y respaldado concretamente para sus esfuerzos.
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No se puede esperar que alguien renuncie incluso al magro consuelo del éxito financiero y la aclamación crítica (al aún más magro -y extendido- consuelo de la esperanza de alcanzar estas cosa) si no se le muestra otra cosa mejor.
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Debemos apoyarnos mutuamente y de manera concreta en la búsqueda del conocimiento artístico, en la lucha por crear.
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Debemos apoyarnos en las cosas que decimos, en las cosas que elegimos producir, en las cosas a las que elegimos asistir, en las cosas que elegimos sostener.
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Sólo selecciones activas por nuestra parte sacarán al teatro, el auténtico teatro, el teatro no comercial, del reino de las buenas obras y lo colocarán en el mundo del arte; un arte cuyos beneficios nos alentarán, nos confortarán y cuidarán de nosotros, y elevarán nuestra alma sobre estos tristes tiempos.
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Ahora tenemos la oportunidad de crear un teatro nuevo y de respaldar una tradición de verdadera creación.


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