TEATRO MATACANDELAS - Grafitti - Telemedellin

ENTREVISTA A CRISTÓBAL PELÁEZ

Por: Camila Misas
¿Qué tipo de estudios ha realizado, o cómo se ha desarrollado dentro de su campo?
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Todo ha sido empirismo, libros y vivencias, experiencias del padecer, del observar y del reflexionar. Sólo llegué hasta cuarto de bachillerato pues los curas no me aguantaron como alumno y yo tampoco los acepté como mentores. Cuando me retiré del colegio mi formación empezó a mejorar. Con los años he comprendido que hubiera podido hacer un mejor teatro si me hubiera fundamentado en el estudio de cosas que resultan claves para el oficio teatral: la pintura, las matemáticas, la geometría, la filosofía.
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¿Cómo llegó a su oficio actual? Su historia personal para terminar involucrado en las artes escénicas?
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Todo llega, como para muchos, en un afán de simular, de remedar, de reproducir lo observado representándolo. No se puede olvidar que la REPRESENTACIÓN es una forma de conocimiento y es una forma no suplantable. Uno puede expresar algo a través de palabras o a través de métodos científicos, pero la representación es de por sí una manera irremplazable, que se autoabastece. Y para ello la representación en su gestualización echa mano de sus auxilios: la escultura, la música, la pintura. Desde niño yo tendía a comunicar las cosas mostrándolas, accionándolas, reproduciéndolas. A mis nueve años no había visto ninguna función teatral, ni un títere, y un profesor de primaria muy entusiasta con la recreación nos dijo que íbamos a montar un Sainete, yo no sabía que era aquello pero esa palabra Sainete sonaba bien y me le apunté. Desde entonces creo que no ha pasado ningún año en que no este trepado en un escenario. El teatro en bachillerato empezó a perjudicar mi rendimiento académico, entonces resolví abandonar el colegio. Fue en Envigado, y a mis 16 años mi pasión por el teatro era tal que dirigía tres grupos juveniles. A los 18, por obligación económica, ingresé a una gran fábrica como obrero raso y el teatro se fue para el carajo...pensé derrotado que ahí estaba terminada la existencia del artista adolescente.
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¿Qué momentos le han marcado su destino y lo han llevado a continuar con este arte?
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Durante dos años como obrero todo el tiempo libre lo utilizaba en leer, estaba drogado por la lectura. Estaba inconforme y me daba cuenta que el trabajo me estaba embruteciendo. Resolví una mañana fugarme, exilarme, y tomé un barco que me llevó a Barcelona, seguí a Madrid y durante cuatro años viví al azar, todo lo más parecido a la novelística picaresca que tanto leía y añoraba. Me tiré a la aventura porque quería resolverme, cambiarme, castigarme, crecer en la desventura, y sabía que eso sólo podía ser a golpes, a la adversa. Me sentía un soberano guëvón y me empujaba yo mismo, me estaba poniendo un ají pajarito en el culo. No sabía qué estaba buscando. Recién ahora he descubierto que estaba haciendo mi trabajo de preparación para después fundar y estructurar el Teatro Matacandelas. Mi escuela fue el hambre, la adversidad, el odio, la amistad, la confusión, el desorden. Años terribles y maravillosos. Ese exilio marcó mi destino. El otro ha sido El Teatro Matacandelas un grupo que me ha consumido la sangre, la salud, los sueños y las dos terceras partes de mis sentimientos. Pero el Teatro Matacandelas también es otro exilio, somos un detritus cultural, pues ya sabemos que aquello que llaman patria no son otra cosa que tres elementos comunes: el idioma, el ejercito y los impuestos, al otro lado está nuestra patria verdadera: la poesía, la música y la infancia. Lo demás es pura línea cartográfica para que el otro no venda repollos en mi zona.
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¿Cuáles han sido sus logros y sus fracasos como artista?
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Esos logros y esos fracasos son a veces relativos, difíciles de valorar por uno mismo, y a veces su estimación depende del estado de ánimo en que uno se encuentre. He logrado, creo, hacer en parte un teatro que no es de encargo sino con el cual estoy de acuerdo, un teatro sin tanta espectacularidad, sin tanta ostentación, un poco personal. He logrado compartir con cientos de miles de niños el teatro como fiesta y he logrado con cientos de miles de espectadores compartir un estremecimiento -digo compartir no aportar, que es imposible-.
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He logrado compartir con mis compañeros de grupo el teatro como una esplendidez y al mismo tiempo como expresión de lo que somos, queremos ser o sentimos. He logrado durante 24 años armar esta especie de falansterio estético que es Matacandelas, he logrado con el arte del teatro diferenciarme de tanto bandido, tanto pícaro, y tanto dobletetratriplehijueputa que hay en este país, pues el escenario me ha salvado a mi mismo, es decir, me ha configurado un perfil bacano que es una mixtura entre el dandy, el hipy, el filosofo y el histrión. He logrado, con el teatro, mínimo servirle a una audiencia 5 fiestas a la semana, digo fiestas porque cada representación es para mí una fiesta, con invitados, que muchas veces incluye las cosas más buenas de este mundo: alcohol, tabaco, conversación. música, sexo. Por eso digo que el teatro es un rito y que la sede del Teatro Matacandelas es una república de 720 mts cuadrados que la hemos construido para pasar más bueno que un putas. El teatro debe aprender del burdel.
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He logrado modificar la estructura arquitectónica y social de la calle Bomboná de Medellín. He logrado con el teatro dedicarme a mis dos aficiones favoritas: observar y reflexionar. He logrado poner en escena dos cosas que siento casi perfectas: "¿Quién está ahí? (de Jean Tardieu) y "O Marinheiro", de Fernando Pessoa. He logrado aportar a las gentes de Medellín un teatro que está muy cerca de su talento y su creatividad.
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He fracasado en construir una compañía teatral más sólida, con más elenco, con un repertorio más amplio y más diverso. He fracasado en no encontrar la forma de la independencia económica frente al estado y a la empresa privada. He fracasado en no lograr un teatro de mayor calidad estética y una mayor conexión social. He fracasado en no haber creado un sistema de trabajo que garantice a los actores y a mi mismo la subsistencia material, en no crear los medios para que los actores puedan tener más tiempo de permanencia en el grupo, ocasionando con el ello todos los traumas de abortar experiencias recomenzando siempre. MIs fracasos se llaman limitaciones, ignorancias.
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¿Qué sueños tiene?
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Mis sueños tocan el tema de los fracasos, voltearlos, convertirlos en logros. Y esto es algo que tiene que ver la propia historia del teatro en Colombia. Los grupos tienen un tope de 25 años, luego empiezan a declinar terriblemente, se ahogan en su estética, se esterilizan en el cansancio, la penuria económica y la apatía social (y oficial). Mi sueño fundamental es tener la lucidez y la fuerza necesaria para vencer esa ley de gravedad. Un sueño es virar el rumbo de la embarcación hacia otras posibilidades (¿cuáles?). No sueño con una sociedad que valore el teatro, sino con un teatro que se valore a pesar de la sociedad.
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¿Qué personas han influido en su vida artística y por qué?
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Muchísimas, muchísimas. ¿Mencionarlas todas? Podemos empezar por Colombia, a nivel teatral: Enrique Buenaventura, Santiago García, Ricardo Camacho y toda esa pléyada de hombres que hicieron historia en nuestro teatro. A nivel filosófico y literario: Gonzalo Arango, Andrés Caicedo, Estanislao Zuleta y, por encima de todos, Fernando González.
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A nivel general: Fernando Pessoa, Federico García Lorca, Bertolt Brecht, Stanislavsky, Sylvia PLath, Gustave Flaubert y por encima de todos Charles Baudelaire.
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A nivel personal le debo mucho a Héctor Javier Arias, a John Eduardo Murillo, ambos cofundadores de Matacandelas que desde casi niños hurgaron conmigo en estas aguas. Puedo Agregar a Ángela María Muñoz, A Diego Sánchez, a María Isabel García, a Faber Londoño, ellos cuatro han compartido conmigo durante 20 años la derrota y el logro.
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Menciono a Guillermo Vélez Mejía, un pintor neoexpresionista del eje cafetero, un monstruo del pincel y de la palabra, un artista del desborde, un hermano loco, de él se puede decir lo que de muy pocos se dice: "ESE HOMBRE ES UN BARCO".
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Contagiado también por la amistad con Jaiver Jurado, Jorge Blandón, Farley Velásquez, Eduardo La Rata Carvajal, Sandro Romero Rey, Miguel González.

¿Qué sentido tiene el oficio que realiza?
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Todo es arar en el mar.
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¿Qué le diría a un joven que esta a punto de encaminarse en el camino de las artes escénicas?
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La consigna de William Carlos William: "Señoras y señores, arremangaos, que vamos a cruzar el infierno"
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¿Cuáles han sido los momentos de mayor adversidad y que ha estado a punto de dejar la pasión por el arte?
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Son muchos los momentos. Y los más difíciles son aquellos en los cuales no tenemos la fuerza que contrarresta. La pasión por el arte no obstante, en los peores momentos siempre ha estado presente pues es la última carta que se tiene para aferrarnos a lo mínimo. Pues aquello definido como pasión es lo que queda después que todo se ha derrumbado. La adversidad es simplemente la temperatura en que a diario trabajamos.
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¿Qué significa su profesión, cómo la puede definir?
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Más que profesión es una manera de observar, reflexionar e interpretar lo existente. En mi caso no es profesión pues no sabría cómo podría desempeñarme en otro ámbito que no sea Matacandelas. No he dirigido otros grupos, no he dirigido en otros países y otras culturas. Estoy absolutamente convencido que al fundar Matacandelas no he hecho otra cosa que fabricarme mi propia concha para huir de la realidad.
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¿Cuáles son los elementos básicos dentro de su proceso creativo?
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Primero es la idea, también la necesidad de expresar algo, también de compartir con muchos otros aquello que desde nuestro punto nos estremece. Esa idea, ese elemento desencadenador, se pone a prueba durante muchos años, se le pone a resistencia. Si el elemento perdura va desarrollando por si mismo su envoltura estética. El montaje es solo un empujón que opera a modo de fórceps. La historia de todos nuestros montajes ha operado de la misma manera siempre. En ese proceso el elemento colectivo es fundamental. El montaje de una obra como O Marinheiro no llevó más de 20 días, pero el trabajo sobre Fernando Pessoa llevó más de 10 años, algo así pasó con Andrés Caicedo, Con Sylvia Plath. Es algo alquímico y se llama fermentación. Yo no podría montar obras que no me incomoden, que no me lastimen, que no me derrumben a mi mismo. En el proceso festivo que llevamos con los títeres ocurre de igual forma, pero ahí la herramienta es la contraria: el desborde de entusiasmo, pues, es sabido, hemos querido aprender de la barraca, del espectáculo de feria.
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¿Cuál es la esencia de su grupo, aquello que lo caracteriza?
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Es muy conocido aquello de que el Matacandelas se caracteriza por su falta de estilo, lo cual con los años empieza a no ser verdad, pues sectores del público nos dicen que con cada nueva obra se reconoce en "algo" un estilo. Es lamentable, pero así es. En en Festival de Manizales unas espectadoras manifestaban su tremendo disgusto porque en nuestras obras no había actuación, que somos muy fríos, muy estáticos. Hay otros que dicen que lo nuestro no es teatro y que todo es una replica cinematográfica. En lo estético hemos repudiado el teatro visceral, compulsivo, epiléptico. Todavía no hemos podido aceptar que para decir "ser o no ser", un actor tenga que dar un triple salto mortal y luego mostrar las amígdalas y el páncreas al espectador. Durante años se impuso la moda de decir que el teatro era fundamentalmente imagen, a la palabra se le echó del escenario, pero ésta regresó por la trasescena. Resumo nuestra tentativa en esto: disciplina, profundidad, poesía, honestidad y musicalidad.
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¿Cuáles son las ventajas y las desventajas del trabajo en grupo?
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Ventajas: La posibilidad de crear un lenguaje estético colectivo. Los inmensos beneficios de la creación y la proyección. De todos modos los grupos no se crearon a partir de las ventajas sino por todo lo contrario, a la defensiva. No ha existido un modo de producción teatral comercial, no existen las empresas que arriesguen, pero el teatro, de todos modos hay que hacerlo, y como tal los grupos son pequeñas sociedades transitorias donde los individuos pactan su propia autoexplotación, a partir de compromisos ideológicos y estéticos. No creo nunca que la entidad "grupo" sea lo ideal, la entiendo más bien en sentido práctico. A partir de allí los grupos hemos creado unas dinámicas muy particulares, es el lugar donde está nuestro clan social, nuestra familia, todos nuestros esfuerzos, todos nuestros afectos y también nuestras frustraciones.
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Desventajas: son muchas. Los inmensos riesgos de anquilosar nuestra personalidad detrás de la apariencia colectiva, la tendencia a una rutina uniletral de trabajo estético, el desgaste continuo en una sola orientación, el "tareismo" productivo que casi siempre se impone sobre la necesidad reflexiva de lo estético.
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¿Qué es ser un director de teatro y qué hace?
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El director en un ámbito de producción regular es el hombre responsable de todo el armazón estético de una puesta en escena. Esta es el resultado de su visión humana y artística. Es el ingeniero poeta. En nuestro ámbito de los grupos el director ha ido más allá, no se si para mal, convirtiéndose en una figura que pertenece al psicoanálisis o a la sociología: Padre, líder, confesor. Y ello porque los grupos son unas extrañas células familiares.
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¿Desde el punto de vista del director, qué necesita un actor para ser un buen interprete?
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Todo actor está parapetado sobre una base técnica: respiración, concentración, relajación-tensión. Lo que sigue de ahí es su capacidad de simulación y su sentido poético. Hay muchos actores, pero muy pocos "animales de escena". Estos constituyen el privilegio de un grupo y de cualquier montaje. ¿Cómo es y cómo se construye un "animal de escena"? Esta pregunta trató de contestarla Stanislavsky en 10 libros.
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¿Cómo transmite su conocimiento a los actores, como logra qué ellos expresen lo que usted esta buscando?
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Yo no transmito conocimientos. Tampoco sé desde un comienzo qué estoy buscando. Nuestra vida social interna en grupo es muy intensa, hablamos mucho, discutimos mucho, nos equivocamos demasiado. Nadie, de manera puntual propone temas o autores u obras, casi diría, que siempre estamos esperando ser bombardeados por la necesidad y la realidad. No tenemos un plan a 5 ó 10 años, estamos sumergidos en la marcha espontánea de los acontecimientos y de pronto todo aquello que hablamos, leímos y sentimos nos reclaman algo. Es una marcha colectiva. En la posesión de un tema nos tiramos para el escenario y empezamos las pesquisas, las tentativas. Siempre pensando que el teatro es un no saber.
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Improvisamos con mucha pasión. El gran desastre del teatro en nuestro país es que casi todas las obras se montan a la manera de las otras obras vistas. Todas parecen replicas de las otras. Y las actuaciones son clonadas: "yo hago un personaje como lo vi el otro día". Eso ha inundado la escena de cosas ya vistas y oídas que no tienen ningún interés para nadie. Tengo obviamente ciertas estrategias con el actor, pero no para que me exprese, sino para que el se encuentre consigo mismo. La medida siempre es LA MUSICA.

¿Qué tipo de obras escoge y por qué?
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Se qué no busco, por ejemplo, el teatro informativo, el teatro de actualidad. La tarea más noble del teatro es una tarea absolutamente desinteresada, sólo busca el placer. Quiero decir, es un teatro sensual. Se ha confundido la sensualidad como algo estrictamente carnal, se ha olvidado que también es un hecho intelectivo. La primera pregunta que me hago al escoger una obra es ¿esto tiene interés para alguien aparte de mi? Esta "ley de interés" es fundamental. No hago ni haré obras sobre ciertos temas: la infidelidad conyugal, las creencias religiosas, la cría de conejos, nobles caballeros acechando criadas para pasarlas por la piedra, quien de los dos se queda con los hijos, tipos malos que matan mucha gente, la ecología. Todo aquello que la prensa, la radio y la televisión hace bien aunque lo haga mal. Detesto el teatro hecho a base de chistecitos ginecológicos. Detesto las mariconaditas escénicas. Detesto los tapa-rabos y los gritos histéricos, el frotis y las compulsiones, el excesivo poetisismo.
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Escojo obras a partir de un tono en la palabra, la poesía que no se advierte, el misterio, la hechicería, la muerte, el sufrimiento, la agonía, la nada. Höderlin le pedía a los dioses que calmaran sus dolores, y que si ello no era posible le regalaran UN ESTREMECIMIENTO NUEVO.
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¿Cómo dramaturgo, cómo es su proceso creativo?
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A mi me han acusado maliciosa, injusta y malintencionadamente de dramaturgo. Tal vez sea, no lo niego, un dramaturgista, que es algo así como un buen cocinero para reciclar lo que queda de la cena o un ingeniero metido en asuntos de arquitectura. He operado bastante en el campo de "componer" obras infantiles, que me interesan mucho, y en coger temas literarios y llevarlos a escena. Tengo el escenario como mesa de trabajo, porque soy un hombre que pasa rápidamente de la idea a la acción. Con los actores de Matacandelas trabajo de maravilla, son unas fieras en la improvisación, a veces hasta me asusta su carga creativa, me preocupa no estar a su nivel para condensar todo ese túmulo de cosas que proponen. Ellos improvisan y me gritan desde el escenario que escriba y yo me vuelvo como un amanuense de toda esa explosión. En ello me sirve todo lo que he leído. He leído mucho y bien, detecto con gran facilidad la basura literaria. Llegué al teatro porque era mi manera de acometer literatura. Un lector es un aristócrata, un privilegiado, pues lleva sobre si la herencia de la poesía ¡qué lujo!.
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¿Hasta dónde llega el trabajo del director en la interpretación?
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EL talento es la cosa mejor repartida en este país, y puedo afirmar que no hay malos actores sino malos directores. Como director son un espejo crítico. Soy, digo, la línea divisoria entre el público y el actor. El director, por un lado debe defender el interés y el gusto del espectador y de otro lado representa al actor frente al público. Es un trabajo de mediación en dos sentidos. Generalmente al actor no le pido que actué, a veces sólo le indico que lea un texto o que lo accione a partir de lo mínimo para que lentamente vaya entrando en una comprensión de su rol. No le pido que sienta (qué asqueroso eso de sentir) sino que sepa fingir, pues lo que sienta él como ser humano es secundario frente a la farsa, el público no viene a ver realidad sino mentira, el público no le pide al actor que muera como su personaje sino que sea capaz técnicamente de mostrar esa muerte. Es horrible ese teatro que baña al público en sangre para tratar de convencer que el país está lleno de sangre. Eso es subestimar la capacidad imaginativa del espectador. Uno como espectador paga su boleta por un servicio de orientación imaginativa. El teatro no es trozo de realidad, es una porción de pastel.
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La palabra interpretación, ya es de por sí, sospechosa. El actor no es un intérprete. Es un farsante. Un mentiroso. Y mientras más mentiroso y más farsante sea, más eficaz es su trabajo.
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¿Dónde esta el director en el estreno y qué siente?
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Esa noche un director está como un perro con gusanos. No se haya en ninguna parte. En lo personal es una situación que he combatido con vehemencia hasta el punto de alcanzar algunos logros. Todo estreno es un atraco, porque es algo demasiado impuesto, demasiado forzado a nivel social. En un estreno están, pares o nones, los que menos nos quieren en la vida. Generalmente uno invita a los enemigos para que le den de una vez una muerte atroz, entre ellos suele estar camuflado algún grupo de amigos que solemos llamar "comité de aplausos". No puedo sustraerme en esa noche fatal de un sentimiento de rabia, de impotencia, de una sensación de violación a la intimidad. A las 7 p.m. se abren las puertas del teatro para que entre esa jauría rabiosa que llegan deseosos de que la nueva obra sea terrible para verificar su preponderancia intelectual sobre nosotros. Ya no me asusto como antes porque el teatro que hago también es un ataque, un manifiesto contra tanto hijueputa. Sé que mi teatro le ha dejado agrieras y gastritis a más de uno y eso me gusta, me da un placer inmenso. El odio también nos configura. María Isabel García, que ha trabajado conmigo durante 24 años y que hace la Medea de Séneca me decía que mientras actuaba estaba pensando en Gerard de Nerval y que al auditorio lo imaginaba como un inodoro. El resultado es una Medea terrificante. Mi código ético me indica que el público no puede nunca ser mejor que la obra, pues allí entre ese montón de cabecitas no hay ninguno que escriba mejor que Séneca, ni mejor filosofo, tampoco hay ninguno que haya estudiado y se haya documentado mejor sobre la obra. Esa es la ventaja que tiene el actor: su preparación, que la utiliza para seducir y también para imponerse frente a un público. Hablo de Público y la categoría público es profunda. Hay grupos y obras que no tienen público tienen señoras.
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¿Para usted qué es el teatro y que lo ha mantenido tanto tiempo firme dentro de el?
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El teatro se puede concebir de muchas formas. La vida per se no tiene ningún sentido, no hay algo que la justifique racionalmente. Subjetivamente encontramos sentido en medio de este gran misterio. Yo he preferido suponerme ese sentido en el juego. Los dioses juegan mientras los hombres trabajan. Me agrada reflexionar sobre los hombres, sus comportamientos, su sufrimiento, sus historias, su porquería y representarlas en ese marco estático del teatro. He gozado haciendo esto durante más de 30 años, he tenido una sensación de independencia y de compromiso muy agradables. Ha sido un estado de delirio, de ensoñación.
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Sacado de: http://www.matacandelas.com/EntrevistaCristobal.htm

ACTRIZ - Dora Cadavid.

La actuación es el amante más exigente
por Lina Maria Gómez González

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Dora Cadavid le ha entregado su vida a la actuación. Según sus cuentas, lleva 60 años dedicada a este oficio durante las 24 horas del día. En estos 12 lustros ha interpretado personajes de todos los temperamentos y roles: ha hecho de villana, de buena, de esposa abnegada, de hija, de madre y en los últimos años su papel más recurrente ha sido el de abuela. Las más recordadas, Cecilia de Vallejo en Café con aroma de mujer a Inesita de Gómez, la costurera de Ecomoda, en Yo soy Betty, la fea. Ahora interpreta nuevamente a una mujer mayor de familia: Carlota Rosas en La Ex. Aquí es la mamá de Amada (Ruddy Rodríguez) y de Martín (Santiago Moure), la abuela de Hansel (Juan Fernando Sánchez ) y Grettel (Juliana Galvis) y la esposa de Betto (Jaime Barbini).

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Esta consagrada actriz pasó de las tablas a la televisión para participar en comerciales y en teleteatro. Recuerda que su debut fue en la obra Espectros, original de Henrik Ibsen y dirigida por Bernardo Romero Lozano. "Mi personaje era Regina y actué junto a Carlos Lemos y Lolita Villaespesa, los dos actores de habla hispana más grandes que han venido a Colombia". Desde esa época no ha parado de actuar y hoy dice que le da gracias a Dios por seguir vigente en el oficio que la apasiona.

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Tomado del periódico El Espectador, 5 de marzo de 2006

Foto: Archivo Tv y Novelas, 2007.

Sacado de: http://www.colarte.arts.co/colarte/conspintores.asp?idartista=13602

ACTOR Y DIRECTOR - Kepa Amuchastegui.

Por Luz Stella Tocancipá
Hace 12 años, iba en un avión rumbo a Londres. A su lado, una mujer muy delgada, alta, de ojos grandes y claros, lleva en brazos un bebé: son Bellín, su esposa, y su hija Iona. El, un hombre de mirada tierna, manos pequeñas, pelo largo, acaba de dejar la dirección del teatro La Mama, en Bogotá, y va a la Royal Shakespeare Company, como observador, porque ganó una beca. Pocos días después, ese mismo hombre, Kepa Amuchástegui, bogotano hijo de vascos, es el asistente de Peter Brook, en "El sueño de una noche de verano". A su lado, toma nota de cada una de las indicaciones. Lo observa dirigir y en los descansos van a una cafetería a discutir el montaje. Así se hacen amigos y así también todos los días Kepa aprende.
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Hoy, 12 años después, con la misma obra, Kepa recuerda a Brook, no para imitarlo, sino para hacer un montaje totalmente diferente.
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Da órdenes, observa cada detalle de la escenografía, del vestuario, de la actuación y dirige a 17 personas. Dentro de ellas está Bellín, su mujer. Con ella dirigieron la obra. Kepa da las grandes pinceladas, los grandes trazos, pero no se detiene en los detalles. Ella es más minuciosa, más concreta y sin ningún temor le dice qué escena no funciona. Gritan, pelean, discuten y siempre llegan a un acuerdo. Y de su último acuerdo que tuvo dos meses de ensayos es la obra que esta noche, martes 4, a las 8 de la noche, se estrena en el Colón. En ella actúan ambos.
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Esta pareja, que desde hace un año están dirigiendo juntos, se conocieron en Francia, hace 16 años. El, en ese momento era un estudiante de la Universidad Internacional de Teatro. Estaba allí porque se había ganado su primera beca por su actuación en "La fiesta de cumpleaños", obra que dirigió Antonio Montaña en el primer Festival de Cámara, que se realizó en Bogotá, en el 65.
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Antes, como estudiante de arquitectura de la Universidad de Los Andes, había viajado (en un intercambio entre universidades), con "Que viva el puente", un monólogo de Paul Foster, a Nueva York y a Alemania. Durante dos años y medio fue director estudiante del coro de la misma universidad. Luego se integró al grupo de Teatro del Museo Moderno y dirigió "Cementerio de automóviles". Una obra que contaba la historia de Cristo, y para la que Felisa Bursztyn hizo la escenografía. "El cardenal, el alcalde y hasta el director de la Policía protestaron por ella, porque la consideraban sacrílega". Estas protestas lo Ilevaron a la cárcel, pero lo hicieron famoso. Más tarde, en el 68, con Consuelo Luzardo, Germán Moure, Gustavo García y Paco Barrero, hacía realidad la idea de Helen Stewart: fundar en Bogotá una sucursal de La Mama de Nueva York. Con 500 dólares que les dio Helen (la fundadora en EE.UU.) lo crearon. Kepa era el director y durante los dos años que fue la cabeza del grupo, dirigió 36 montajes. Tres años después viajó por México y Estados Unidos, bailando y cantando con el ballet vasco-francés "Torky". Pero, por problemas políticos, el grupo se disolvió y Kepa regresó a Europa. Fue profesor y director de la Escuela Superior de Arte Dramático en Estrasburgo.
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Hace 6 años se vino para Colombia porque quería hacer de nuevo teatro en su país. "Llegué y toqué todas las puertas. Nadie me quiso apoyar para montar una obra y entonces me dediqué a la publicidad". Fue director creativo de Reprich Publicidad. Hace 4 años formó un grupo, "La Mandrágora", y con dinero que había ahorrado trabajando en publicidad adaptó, dirigió y actuó en "Baal", la primera obra de Bertold Brecht.
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El año pasado, Gloria Zea lo llamó y le propuso que realizara un montaje para la temporada de Colcultura. Presentó "Rosencrantz y Guilerstein han muerto", y este año, la directora de Colcultura le hizo la misma propuesta y montó "El sueño de una noche de verano". A su lado, siempre ha estado la mujer delgada y alta. Ella es guionista y directora de cine y la persona que le hace las mayores críticas. "Es muy sensible, organizada, observadora y generalmente tiene la razón. Por eso, al lado de ella, me siento más seguro".
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Tomado de la revista Magazín Al Día No.53, 4 de mayo de 1982

Sacado de: http://www.colarte.arts.co/colarte/conspintores.asp?idartista=14076
Fotos: Archivo Arte y Artistas de Colombia, 1984. Archivo Teatro Nacional, 1982.