ACTOR Y DIRECTOR - Kepa Amuchastegui.

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Por Luz Stella Tocancipá
Hace 12 años, iba en un avión rumbo a Londres. A su lado, una mujer muy delgada, alta, de ojos grandes y claros, lleva en brazos un bebé: son Bellín, su esposa, y su hija Iona. El, un hombre de mirada tierna, manos pequeñas, pelo largo, acaba de dejar la dirección del teatro La Mama, en Bogotá, y va a la Royal Shakespeare Company, como observador, porque ganó una beca. Pocos días después, ese mismo hombre, Kepa Amuchástegui, bogotano hijo de vascos, es el asistente de Peter Brook, en "El sueño de una noche de verano". A su lado, toma nota de cada una de las indicaciones. Lo observa dirigir y en los descansos van a una cafetería a discutir el montaje. Así se hacen amigos y así también todos los días Kepa aprende.

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Hoy, 12 años después, con la misma obra, Kepa recuerda a Brook, no para imitarlo, sino para hacer un montaje totalmente diferente.

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Da órdenes, observa cada detalle de la escenografía, del vestuario, de la actuación y dirige a 17 personas. Dentro de ellas está Bellín, su mujer. Con ella dirigieron la obra. Kepa da las grandes pinceladas, los grandes trazos, pero no se detiene en los detalles. Ella es más minuciosa, más concreta y sin ningún temor le dice qué escena no funciona. Gritan, pelean, discuten y siempre llegan a un acuerdo. Y de su último acuerdo que tuvo dos meses de ensayos es la obra que esta noche, martes 4, a las 8 de la noche, se estrena en el Colón. En ella actúan ambos.

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Esta pareja, que desde hace un año están dirigiendo juntos, se conocieron en Francia, hace 16 años. El, en ese momento era un estudiante de la Universidad Internacional de Teatro. Estaba allí porque se había ganado su primera beca por su actuación en "La fiesta de cumpleaños", obra que dirigió Antonio Montaña en el primer Festival de Cámara, que se realizó en Bogotá, en el 65.

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Antes, como estudiante de arquitectura de la Universidad de Los Andes, había viajado (en un intercambio entre universidades), con "Que viva el puente", un monólogo de Paul Foster, a Nueva York y a Alemania. Durante dos años y medio fue director estudiante del coro de la misma universidad. Luego se integró al grupo de Teatro del Museo Moderno y dirigió "Cementerio de automóviles". Una obra que contaba la historia de Cristo, y para la que Felisa Bursztyn hizo la escenografía. "El cardenal, el alcalde y hasta el director de la Policía protestaron por ella, porque la consideraban sacrílega". Estas protestas lo Ilevaron a la cárcel, pero lo hicieron famoso. Más tarde, en el 68, con Consuelo Luzardo, Germán Moure, Gustavo García y Paco Barrero, hacía realidad la idea de Helen Stewart: fundar en Bogotá una sucursal de La Mama de Nueva York. Con 500 dólares que les dio Helen (la fundadora en EE.UU.) lo crearon. Kepa era el director y durante los dos años que fue la cabeza del grupo, dirigió 36 montajes. Tres años después viajó por México y Estados Unidos, bailando y cantando con el ballet vasco-francés "Torky". Pero, por problemas políticos, el grupo se disolvió y Kepa regresó a Europa. Fue profesor y director de la Escuela Superior de Arte Dramático en Estrasburgo.

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Hace 6 años se vino para Colombia porque quería hacer de nuevo teatro en su país. "Llegué y toqué todas las puertas. Nadie me quiso apoyar para montar una obra y entonces me dediqué a la publicidad". Fue director creativo de Reprich Publicidad. Hace 4 años formó un grupo, "La Mandrágora", y con dinero que había ahorrado trabajando en publicidad adaptó, dirigió y actuó en "Baal", la primera obra de Bertold Brecht.

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El año pasado, Gloria Zea lo llamó y le propuso que realizara un montaje para la temporada de Colcultura. Presentó "Rosencrantz y Guilerstein han muerto", y este año, la directora de Colcultura le hizo la misma propuesta y montó "El sueño de una noche de verano". A su lado, siempre ha estado la mujer delgada y alta. Ella es guionista y directora de cine y la persona que le hace las mayores críticas. "Es muy sensible, organizada, observadora y generalmente tiene la razón. Por eso, al lado de ella, me siento más seguro".

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Tomado de la revista Magazín Al Día No.53, 4 de mayo de 1982


Sacado de: http://www.colarte.arts.co/colarte/conspintores.asp?idartista=14076
Fotos: Archivo Arte y Artistas de Colombia, 1984. Archivo Teatro Nacional, 1982.

Día Internacional del Teatro

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Gracias a una iniciativa de la UNESCO se creó este día en 1961, por el Instituto Internacional del Teatro (ITI), organización internacional no gubernamental en el dominio de las artes escénicas.

Tras el cruento conflicto desatado por gobernantes, políticos, economistas y militares, los hombres de teatro manifestaban su esperanza –y su confianza- de que el arte escénico estableciera lazos permanentes de solidaridad y comprensión entre los países. Así, en 1948, nace el Instituto Internacional, y en 1961, en el noveno congreso del ITI, en Viena, un delegado de Finlandia propone la creación del Día Mundial del Teatro.

Se fija el 27 de marzo porque era el día en que se inauguraba en París el festival "Teatro de las Naciones, ITI, UNESCO" que reúne a representantes de todos los países del mundo.

Desde 1962, una personalidad del mundo del teatro o una figura conocida por sus cualidades de corazón y espíritu sea invitada a escribir el Mensaje Internacional, traducido a 20 idiomas, leído delante de decenas de millares de espectadores del mundo entero y difundido por los medios de comunicación de los cinco continentes.
Mensaje del Día Mundial del Teatro - "Un destello de esperanza".

Se ha anunciado desde siempre la muerte del teatro, especialmente después del surgimiento del cine, la televisión y los nuevos medios. La tecnología ha invadido la escena y aplastado la dimensión humana; hemos experimentado un teatro visual que ha rechazado la palabra, cercano a una pintura en movimiento.

Se han realizado obras sin palabras, sin luz, y hasta sin actores, con maniquíes solamente o marionetas instaladas con juegos de luces.

La tecnología ha tratado de transformar el teatro en fuegos artificiales o en un espectáculo de feria. Hoy asistimos al regreso del actor frente al espectador. Hoy somos testigos del regreso de la palabra sobre el escenario.

El teatro ha renunciado a la comunicación de masas y ha reconocido sus propios límites, impuestos por la presencia de dos seres frente a frente que se comunican sentimientos, emociones, sueños y esperanzas. El arte escénico deja de contar historias para intercambiar ideas. El teatro emociona, ilumina, molesta, perturba, exalta, revela, provoca, transgrede. Es una conversación compartida con la sociedad. El teatro es la primera de las artes en confrontarse con la nada, con las sombras y el silencio para que surjan la palabra, el movimiento, las luces y la vida.
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El teatro es materia viva que se consume al mismo tiempo que se crea, pero que siempre renace de las cenizas. Es una forma de comunicación mágica en la que cada persona da y recibe algo que la transforma. A través del teatro no se expresan sólo los creadores sino la sociedad contemporánea.

El teatro tiene enemigos visibles: la falta de educación artística en la niñez, que nos impide descubrirlo y disfrutarlo, la pobreza que invade el mundo, que aleja a los espectadores de los lugares de espectáculo; la indiferencia y el desprecio de los gobernantes que tendrían que promoverlo.

En el teatro los dioses y los hombres se han comunicado, pero ahora el hombre le habla a otros hombres. Por eso el teatro debe ser más grande y mejor que la vida misma. El teatro es un acto de fe en el valor de una verdad prudente en un mundo enloquecido.

Es un acto de fe en la humanidad, responsable de su propio destino. Es necesario vivir el teatro para comprender lo que nos sucede, para transmitir el dolor que flota en el aire, pero también para vislumbrar un destello de esperanza en medio del caos y la pesadilla cotidianos.

ARTÍCULO - Fanny Mikey, una apasionada que vivió intensamente para el teatro.

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Fanny Mikey se asentó y se fue de Colombia en Cali. Llegó por Buenaventura, pero fue en la capital del Valle donde se enamoró del país y donde se propuso hacerlo feliz.

Por esas vueltas de 360 grados que da el destino, en Cali falleció. Se fue después de sacarle el jugo a la vida. De haberles robado el corazón a 40 millones de colombianos, que el año pasado la escogieron como el personaje de la cultura más importante de los últimos diez años en Colombia.

Era un ícono juguetón, pícaro, alejado de cualquier formalidad. Una mujer indoblegable: "Véncelos por cansancio", decía a su equipo de trabajo cuando salían a buscar recursos y divulgación para sus proyectos.

Desde 1988, y cada dos años, llevaba alegría a todo el país y especialmente a Bogotá, con su Festival Iberoamericano de Teatro.

En varias ocasiones, cuando ella era solo un puntito rojo entre la multitud le dejó saber a su gente la satisfacción que sentía viendo a 80 o cien mil personas plenas de emoción ante un espectáculo traído de Francia, España o Australia. Fanny ardía con la alegría colectiva. Así se lo hizo saber este año, con la voz entrecortada, a los bogotanos que coreaban su nombre durante el cierre del más reciente Festival Iberoamericano: "Me hacer llorar verlos tan felices".

Arquitecta de imposibles, se cuentan por montones los sueños que convirtió en carne y hueso. Traer cada dos años un promedio de dos mil artistas de cinco continentes durante el Iberoamericano. Edificar tres teatros en Bogotá con una programación permanente y variada. Organizar conciertos de las figuras Luciano Pavarotti, Joan Manuel Serrat y Chavela Vargas.

Su capacidad de gestión iba de la mano de su talento artístico. Su compatriota Marta Traba fue una de las primeras en señalar su potencial.

"A Fanny Mikey no la recordarán 'Edipo Rey', o 'La loca de Chaillot', sino por haber hecho parte de la vida pública".

Eso lo dijo unas décadas antes que Fanny se inventara el Iberoamericano o creara el Teatro Nacional. Tenía razón. Era una buena actriz y directora, pero era mucho más que eso: una líder que no perdía su polo a tierra, así muchos amigos hablaran de las locuras de Fanny. Eso era lo que la hacía diferente, pues tenía la capacidad de visualizar los sueños y matizarlos con cálculos contables, para que esas ideas se convirtieran en hechos. En ese sentido era muy racional.

Toda su inteligencia la puso al servicio del teatro. Desde muy pequeña, Fanny Elisa Orlanszky, su nombre de pila, quiso estudiar arte dramático.

Pero tropezó con su familia. Desde entonces se acostumbró a luchar. Trabajó como oficinista. Apareció en la televisión de su país haciendo un programa de ejercicios y rápidamente se dedicó a la actuación. Por ese capricho, su familia 'le cortó la ayuda' y desde los 16 años aprendió a valerse por sí sola.

A Colombia llegó por cuenta del motor de su vida: el amor. Venía tras los pasos del actor Pedro Martínez, quien había venido a Colombia para trabajar en la recién nacida televisión nacional. En un principio, el país no le impactó . Pensó en regresar a su casa pero aparecieron Cali y el Tec (Teatro Experimental de Cali ).

Fue ahí cuando se comenzó a revelar la actriz y la noctámbula empedernida, a la que le gustaba conversar hasta el alba y que aprendió a azotar baldosa en Juanchito mientras se dejaba guiar por el dramaturgo y director Enrique Buenaventura.

El frenesí de la noche era también su manera de sacudir los malos momentos, como cuando una bomba explotó en los baños del Teatro Nacional durante el primer Festival Iberoamericano de Teatro, en 1988. La reacción instintiva de Fanny fue reunir a su equipo y decirle: "Acá no hay lágrimas, organicen a todos los grupos porque nos vamos a rumbear".

Con la misma intensidad, Fanny fue devota de María Auxiliadora. Cada noche, durante el Iberoamericano de Teatro, esta judía le rezaba a la virgen encendiendo una veladora en cada uno de los teatros donde habría función. Era su procesión personal.

"Una de las cosas que más me llena es sentarme a recordar lo que fue, lo que hicimos y lo que proyectamos por la cultura colombiana en las largas caminatas nocturnas que emprendíamos con Fanny en las noches caleñas y que, ineludiblemente, terminaban en Juanchito", resumía su amigo Álvaro Bejarano en el texto 'La Fanny que yo conocí y que todos queremos'.

Entre montajes y la brisa de la tarde que refresca todos los días la Avenida Sexta de Cali, la actriz demostró que más allá del amor y el talento, tenía cabeza para las artes escénicas. Cuando no hablaba con Bejarano del escritor Jack Kerouac, se ensañaba en intensas charlas con sus amigos en el Hotel Aristi acerca de la escena teatral o la actualidad.

Era una adelantada de su tiempo, una mujer culta, amante del cine. Inteligente en tiempos en que eso era una cualidad peligrosa en un país muy conservador y machista. "Hace muchos años había hombres que me temían porque pensaban que yo era una liberada, creían que sabía no setenta sino ochenta y cinco posiciones para hacer el amor. Esa fue una apreciación por ser libre en un medio tan cerrado" , comentaba.

Pero terca, como era, alimentó esa leyenda posando desnuda, en los inicios de los sesenta, para el libro La vida pública, de su amigo poeta Arturo Camacho Ramírez. Las fotos las hizo Hernán Díaz. "Acepté posar porque era la primera vez que se hacía un libro de tal calidad con fotos en blanco y negro". Fue una de las primeras que se atrevió a hacerlo en Colombia. Sus piernas eran parte de su leyenda.
Sus ideas casi le cuestan la nacionalidad colombiana. Muchos criticaron su condición de extranjera beligerante, especialmente el haber participado en las protestas después del encarcelamiento del director Carlos Álvarez . Un crítico del gobierno de turno. Sin embargo, el canciller de la época, Indalecio Liévano, desestimó las acusaciones y le dio la ciudadanía.

En Colombia también crió a su hijo, Daniel, pero sus lazos familiares son más grandes, respondiendo a un principio que emanaba de su corazón: "Los amigos son la familia que uno escogió".

Tanta actividad y tanta vida eran posibles porque Fanny solo necesitaba tres o cuatro horas para dormir cada noche. Tenía un sueño recurrente en el que los días eran de 48 horas. De ese espíritu ' trabajólico' nacieron quijotadas como el Café Concierto La Gata Caliente, en el que afloraron la sensualidad y el riesgo que exorcizaba en el escenario, y su Teatro Nacional, que inauguró en 1981. Luego vino el Teatro La Castellana y más tarde La Casa del Teatro Nacional.

Sin embargo, su mayor legado fue el Festival Iberoamericano de Teatro, el centro de sus fatigas y satisfacciones. Sentía que cuando se bajaba el telón le arrancaban una parte de su cuerpo. Pero a los pocos días, corría de nuevo a planearlo, a pesar de que los médicos con frecuencia le decían que guardara absoluto reposo. De vez en cuando amenazaba con "este es mi último Festival". Pero sus colaboradores más cercanos rápidamente aprendieron que era casi un ritual y que no era capaz de cumplir esa promesa.

Según sus propias palabras, siete veces tuvo cerca la muerte y logró ganar la batalla.

"Estamos ávidos de querer más cosas, pero cuando nos toca, nos toca", afirmaba hace un par de años.

Fanny vivió al límite sus 78 años y lo más importante de su obra lo hizo en las últimas tres décadas, lo cual era consecuente con una de sus máximas. "No hay edad que impida lo que uno se propone. Porque sé que uno se muere y no se da cuenta".


Publicación eltiempo.com Sección. Cultura y entretenimiento. Fecha de publicación 16 de agosto de 2008.

Sacado de: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-4451108
Foto: Flickr, James Avila.

OPINIÓN - Los Buenos Actores.

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La televisión no tiene buena fama. Desde las orillas del arte se la mira como advenediza, superficial y francamente frívola. Un poco como la loca de casa. Sin embargo, los habitantes de esas orillas han sucumbido ante los filtros del encantamiento y las estratagemas de la impostora. Hace unos años, los actores de teatro, con un purismo exagerado, blandían sus amuletos cuando el olor a azufre de las propuestas peligrosas los invitaba a participar en la televisión. De un lado la estética, del otro el vil dinero; allí los ideales, acá el mercado. Pocos recuerdan, por ejemplo, que al inicio de la propia televisión colombiana, hombres de teatro como el maestro Bernardo Romero Lozano montaron de una forma que hoy parecería delirante obras como El Proceso de Kafka, en directo, cambiando prácticamente ante los ojos de los primeros televidentes paneles y bambalinas, haciendo un actor varios papeles con solo ponerse una peluca o un bigote postizo.
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Interesantes tiempos aquellos, en que los montajes de las obras eran de la misma naturaleza de aquella proeza febril que retrató Herzog en Fitzcarraldo. Casi o tanto como subir un buque a la cima de una montaña. Poco a poco fueron incursionando en la televisión algunos actores de teatro a quienes, seguramente, su conciencia los perseguía como si hubiesen cedido a una tentación tan sugestiva como peligrosa.

Después de ellos llegaron, uno tras otro, los cineastas que se habían acostumbrado a esperar como el coronel de García Márquez no a que les llegara una carta, sino siquiera una oportunidad de incursionar en el cine.
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Después de unos años, se nota el aporte que los actores de carrera le han hecho a la televisión. Especialmente, aquellos que supieron encontrar la expresión e intensidad interpretativa que requiere la televisión, muy diferente por cierto al histrionismo de las tablas.

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Y se tienen así actores tan buenos como desastrosos. Conviene olvidar a los segundos y mencionar siquiera rápidamente a algunos de los primeros. A Helios Fernández, un actor con toda la tradición del TEC de Cali, se le han visto excelentes interpretaciones, llenas de profundidad, veracidad y una inmensa variedad de recursos. El doctor Hernández de Azúcar y Efrén Herreros de La casa de las dos palmas merecerían cada una un premio al mejor actor. En la obra de Kepa Amuchástegui, Helios Fernández ha ido construyendo inteligentemente su personaje, al dotarlo de matices íntimos. Ha reflejado algo que únicamente los actores sobresalientes pueden hacer: estados del alma.

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Consuelo Luzardo como Magola Delgado en Por qué mataron a Betty ha ratificado sus capacidades de primera actriz, en uno de esos papeles en que no se pueden dar pasos en falso. Todos los sentimientos le son propios, desde la abnegación y la paciencia hasta la debilidad y el abandono.

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Luis Fernando Montoya consiguió en Castigo divino un personaje lleno de ambigedad, frente al cual, el televidente tenía sus interrogantes e incertidumbres.
Adelaida Otálora y Ramiro Meneses, por su parte, lograron toda la fuerza que necesitaba la madre y el hijo de los Moya pobres. La cucha y el sicario, unidos por unos lazos que terminan por ser más intensos que todo tipo de riesgo, aún el de la muerte.

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Vicky Hernández, estupenda en la primera parte de Azúcar y en La casa de las dos palmas ha demostrado una versatilidad que le permite pasarse de la comedia al drama, con gran propiedad. Su papel de doña Zoila hace olvidar los malos tragos de Espumas .

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Publicación eltiempo.com. Sección Información general. Fecha de publicación 29 de septiembre de 1991.

Sacado de: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-162911

OPINIÓN - Una mirada al teatro experimental colombiano

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Publicación cambio.com.co. Sección Cultura y entretenimiento. Fecha de publicación. 30 de enero de 2008 Sacado de: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-3939071#
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Como anticipo al XI Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá.
CON LA IDEA DE ROMPER con lo establecido y en medio de la crisis crónica que vive el teatro en Colombia por falta de apoyo estatal y la poca asistencia a las salas, el teatro experimental, basado en tres ejes principales -texto, espacio y manejo del público- se convierte en otra forma de aproximación al fenómeno dramático con montajes innovadores que no requieren grandes escenografías y que hacen énfasis en la gestualidad y no en la palabra, para crear experiencias más reales en el público.


La idea del teatro experimental nació de un movimiento liderado por Bertol Brecht, Antonin Artaud, Dario Fo y Samuel Beckett, cuyo objetivo era buscar una nueva manera de hacer teatro. La fórmula consistía en partir de la puesta en escena tradicional, pero cambiando el procedimiento escénico y la dramaturgia, manipulando la luz y el sonido, el maquillaje, los trajes y el decorado. Querían dejar de lado el teatro anecdótico para crear conciencia en el público, en forma más directa, sobre su papel en la sociedad.

Desde entonces, esa manera de concebir la creación teatral -da origen al teatro cruel y del absurdo- ha tenido gran impacto en las visiones actuales de hacer teatro y muchos directores la aplican actualizando los formatos pero conservando la idea de vivir una experiencia irrepetible. Por ejemplo, para Fernando Montes, director del grupo Varasanta, el texto dramático, uno de los elementos que más ha evolucionado, se ha convertido más en pretexto de la creación que en el centro de la obra.

Además del texto, uno de los cambios más radicales se presenta en la concepción del espacio teatral. Las salas de teatro dejan de ser el lugar por excelencia de la presentación y, según las necesidades de cada montaje, se buscan escenarios que permitan darle al espectador una experiencia más real. Por eso no es extraño que las obras se presenten en iglesias, cementerios, carnicerías, casas viejas...En Alemania, por ejemplo, el llamado "teatro libre" -hay 50 en todo el país- busca espacios con valor histórico o arrienda casas para presentar las obras.

Según Alexandra Pfeil-Schneider, una colombo-alemana que lleva ocho años haciendo teatro en Berlín con el grupo Oper Dynamo West, una de las obras que más impactó en el público fue la que se presentó en la estación de tren Zoologischer Garten, donde un grupo de espectadores, guiado por una asiática, era llevado a tres vagones distintos: en el primero estaba un cantante de ópera, en el segundo una bailarina y en el tercero una pareja de actores. La obra se desarrolló en medio de la actividad diaria de la estación y muchos, sin darse cuenta, terminaron interactuando y, de alguna manera, haciendo parte de la obra. Otras de las características del teatro experimental es la incorporación de otras artes como la danza, la ópera, la fotografía y el video, que abren nuevas posibilidades de diálogo con el público y enriquecen sensorialmente su experiencia. En Colombia, Mapa Teatro es uno de los grupos que más se ha arriesgado en la incorporación del video y de la música en vivo para lograr atmósferas distintas en cada montaje.

Hoy se piensa en los públicos desde la experiencia y no desde una dramaturgia racionalmente comprendida. Se trata de un rasgo generalizado del arte contemporáneo: lograr experiencias en los espectadores. "La narración se la ganó el cine y la televisión, la posibilidad de crear experiencias la tiene el teatro".


La calidad Aunque lo experimental busca una ruptura con los principios del teatro comercial y las fórmulas clásicas de hacer teatro, en la escena colombiana predominan las obras comerciales porque se corren menos riesgos económicos.

"Hacer una obra experimental es un riesgo muy alto -asegura Fanny Mickey, directora del Teatro Nacional-. Por eso el espacio para nuevas propuestas se da en la Casa del Teatro Nacional, donde los costos son más bajos y el público está más abierto a estas experiencias".

Por su parte, el director del Teatro Libre de Bogotá, Ricardo Camacho, cuestiona la calidad del teatro experimental que se hace y dice que "por pretender ser experimentales se hacen espectáculos de una tremenda pobreza visual. Y agrega: "El problema radica en la creencia de que montar los clásicos es repetir viejas fórmulas. ¿Qué puede ser más experimental y arriesgado que montar a Shakespeare en Colombia?".

Y es que no es fácil hacer un montaje experimental que conserve una lógica artística y tenga lenguajes atrayentes. En ocasiones, el deseo de innovar es tal, que se cae en montajes con bajo nivel actoral. "El actor tiene la tarea de encontrar un punto intermedio para experimentar lenguajes y ser accesible a la gente ¿ dice el actor Carlos Ramírez¿. Y los públicos tienen que entender que ir a teatro es una necesidad de liberar emociones de las que no se es consciente" Bajo esta premisa, Ramírez creó el monólogo Él Solo, una obra en la que el público presencia el proceso creativo sin llegar a un final específico. Con sólo una silla, casi sin palabras y con las luces y el sonido como otros personajes de la obra, el montaje mezcla comedia, tragedia y melodrama. "La gente dice que siente cosas pero no entiende, pero eso no importa porque lo que busco es generar estados de ánimo que no quieren enfrentar, como la angustia y la impaciencia", explica Ramírez, quien sostiene que su obra ha tenido más repercusión y aceptación en países como Rumania y Croacia, que en Colombia.

José Domingo Garzón, decano de la Facultad de Artes de la Universidad Pedagógica y director de La procesión va por dentro, la escasez de público se debe a la baja calidad de las obras. "En Colombia, el teatro experimental es una grosera reiteración de lugares comunes, hay un evidente agotamiento en los planteamientos -asegura Garzón-. El teatro no arriesga, no tiene en cuenta al público y por eso, aunque trata de decir algo distinto, siguen saliendo las mismas palabras".

La falta de apoyo estatal se ha convertido en una excusa para la realización de obras experimentales sin un objetivo claro de creación, cuando, como dice Garzón, "debería ser un argumento para la actividad creadora". Por la falta de buenos proyectos a los cuales apostar, se pierde mucho dinero de la empresa privada. Y es que más que la falta de plata o de políticas de apoyo estatales, lo que hay es una grave crisis creativa que mantiene al público alejado de las salas.

Si el arte responde a las necesidades de cada época, como se supone, éste parece ser un tiempo en el que se hace absolutamente necesario reorientar la mirada artística y buscar nuevos lenguajes que entiendan lo experimental como una manera más de acercarse al quehacer teatral. Un estilo de teatro que exige un gran nivel actoral, un uso creativo y recursivo de los espacios y, por supuesto, llegarle al público para crearle nuevas experiencias.

Por MARÍA ALEXANDRA CABRERA, periodista LO QUE TRAE EL FESTIVAL COLOMBIA: 'Pinocho y Frankestein le tienen miedo a Harrison Ford'Dramaturgia y Dirección: Fabio Rubiano COLOMBIA:'Vidas ejemplares' (video-performance)Dramaturgia y dirección: José Alejandro Restrepo BRASIL'Gaviota': tema para un cuento corto(drama en versión contemporánea)Dirección: Enrique Diaz BÉLGICA'El cuarto de Isabela' (Teatro-danza))Dramaturgia y dirección: Jan Lauwers REINO UNIDO:'Historia de un conejo' (comedia, teatro físico y visual)Dirección: Shôn Dale-Jones

ACTRIZ - Ana Maria Sanchez

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Nació en Medellín y comenzó en el grupo Matacandelas, donde permaneció cuatro años. En 1987 vino a Bogotá para estudiar en la Enad, bajo la tutoría de Rols y Hedi Abdelharden, quienes la dirigieron en las obras Mapa teatro y Medea. También fue alumna de Rubén Di Pietro y del polaco Pavel Nowiki. Ha trabajado durante dos años y medio en cinco espectáculos, como El conde Drácula y La hojarasca.

Este año empezó en televisión, en la serie Fronteras del regreso. Un día la llamó Humberto Rivera para que participara en el casting de Coromoto. Ella misma llevó su vestuario, presentó su propuesta y le dieron el personaje.

Ana María se ha sentido muy bien en televisión, porque le gusta y tuvo la oportunidad de hacer un personaje muy completo y profesional. "Aunque el trabajo en televisión es un poco diferente al de teatro, por las tomas y el use de la voz, los personajes pueden vivir en televisión, cine y teatro", afirma.
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Tomado de la Revista TV y Novelas No. 051, 12 de octubre de 1992
Foto: Gerardo Chavez / El Tiempo

CRÍTICA - "Actuar es crear"

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El polaco Pawel Nowicki, director de 'La Tempestad', dice que el teatro es un dinosaurio que busca sobrevivir.

TRAS SIETE AÑOS VIVIENDO en su país, el director polaco de teatro Pawel Nowicki, artífice de obras tan emblemáticas como Quarteto y La hojarasca, regresó a Colombia a montar La Tempestad, de William Shakespeare, que se presenta por estos días en la sala Leonardus, de Bogotá. Nowicki habló con CAMBIO sobre el devenir de la dramaturgia nacional, el papel de los actores y la amenaza de la televisión.

CAMBIO: Una vez instalado en Polonia por siete años, ¿por qué decidió regresar a Colombia? Pawel Nowicki: Para construir un puente. Kapuscinski, que era amigo mío, siempre me insistió en la importancia del encuentro entre las culturas y yo quiero hacerlo con Polonia y Colombia.

Pero usted ya había decidido quedarse en Colombia. Tenía incluso visa de residente. ¿Por qué se fue? Primero, porque la nostalgia por mi país comenzó a llamar. Segundo, porque había algunas propuestas en Polonia, y tercero, porque tuve que salir de Caracol cuando llegó la nueva administración.

La primera vez que vino, en 1990, ¿cómo lo recibió Colombia? Muy bien, pero fue más bien difícil. Venir a Colombia era una aventura, y comenzó el primer día. Me instalé en la carrera 8a con calle 22, en Bogotá, y me atracaban tres veces al día. Luego pude pasarme a La Soledad y la cosa cambió.

De 1990 a hoy, ¿qué ha cambiado en el teatro nacional? Las discusiones son parecidas, no han cambiado mucho. Por un lado va el teatro ideológico; por el otro, una fuerte doctrina estética, abanderada por Ricardo Camacho, etcétera. Sin embargo, hay algunos cambios fuertes. No existen ni el TPB, ni La Mamma, y me acaban de contar que el Teatro Libre ya vendió su sede de Chapinero. Es preocupante, como también lo es el hecho de que propuestas bastante sólidas como las de Mapa Teatro se hayan quedado cortas.

Bueno, pero por razones económicas...

Los problemas económicos del teatro no son exclusividad de Colombia, son del mundo entero. La gente de teatro tiene cada vez menos plata.

¿Y cómo solucionar el dilema? Es inevitable el apoyo estatal. Al menos en el corto plazo, que los gobiernos locales se comprometan a invertir y que sostengan las iniciativas; de otra manera es imposible.

¿Cómo explicar que los teatros se llenen durante el 'Festival Iberoamericano de Teatro' y luego desaparezca ese impulso por parte del público? Es un fenómeno normal. El teatro no pude competir contra la televisión. Una obra exitosa produce 30.000 espectadores en una temporada. Un solo capítulo de televisión es visto por 5 millones de personas. Es una realidad: el teatro es un dinosaurio que busca sobrevivir.

¿Entonces, ganó la televisión? El problema es equipararse con ella. En Polonia quisieron hacer arte con la televisión y fracasaron porque la televisión no es arte, el teatro sí.

¿Cómo así? El teatro busca la verdad, la televisión miente. La verdad no es fascinante, es generalmente cruel y hasta aburrida. En cambio, las mentiras de la televisión son divertidas. Puede que la gente no sepa exactamente lo que quiere, pero tiene muy claro lo que no quiere, y los productores de televisión lo saben. En cambio, el teatro busca las verdades independientemente de cómo le lleguen al público. El teatro es un arte de actor y en la televisión nadie actúa sino que se comporta. Así las cosas, es natural que el teatro sea para las minorías.

Dicen que a las crisis eternas del teatro se les ha sumado la deserción de los actores hacia la televisión. ¿Qué opina? Yo he tenido la fortuna de trabajar con actores muy buenos que después han hecho televisión, como Róbinson Díaz y Elkin Díaz, egresados de la Escuela Nacional de Arte Dramático. El problema con la televisión es que no requiere de actores, porque no es necesario actuar sino comportarse y eso es sencillo. El buen actor busca en cada personaje su propia verdad, y la busca cada día, en cada interpretación en el escenario. Durante este proceso a veces suceden cosas maravillosas, irrepetibles. Lo que me gusta del teatro es eso: poder decir en algún momento cosas que son imposibles de decir. Eso en televisión no se puede porque no hay tiempo. De acuerdo con esto, un buen actor también es capaz de arrastrar público al teatro.

El público no tiene ni idea si el actor es bueno o malo. Lo que atrae no es la actuación sino la popularidad.

¿Hay buenos actores en Colombia? Hay excelentes actores. Sin embargo, en esta profesión es importante la suerte, el olfato que tenga el director para darse cuenta. Hay actores privilegiados como Róbinson Díaz que responden inmediatamente, pero hay otros que se demoran en responder uno o dos meses y el director debe detectar si vale la pena esperarlo antes de deshacerse de él.

Otro problema es que el trabajo de un actor es duro y permanente. Su material es él mismo y muchas veces los recursos que utiliza a los 20 años, no le sirven cuando tiene 30. Hay actores que se quedan, que se estancan. La amenaza de la televisión es que los actores de teatro cada vez se comportan más y crean menos. Y el naturalismo, qué duda cabe, mata al teatro.

¿Pero hay mejor preparación ahora que hace 30 años? Cuando yo estaba en la Escuela Nacional de Arte Dramático, había un mal programa, pero gozábamos de una atmósfera excelente. Hoy, en general, el problema es que no hay suficientes buenos maestros.

Hablando de 'La Tempestad', ¿Shakespeare sigue siendo el modelo? Shakespeare es toda una aventura, es un modelo que, sin embargo, debe uno traicionar para sacarle los mejores frutos. Con todo, mi autor preferido es Moliere.
¿Qué proyecto ha querido hacer en Colombia y no ha podido? Me encantaría hacer una adaptación de Cien años de soledad, pero no he podido por los enormes costos de derechos de autor.

Publicación cambio.com.co. Sección Cultura y entretenimiento. Fecha de publicación 25 de mayo de 2007.
Sacado de: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-3570356#

CRÍTICA - El Drama de los Dramaturgos. Por Sandro Romero Rey.

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La revista El Malpensante tuvo a bien invitar a quien estas líneas escribe a su Séptima Acción (léase Mesa Redonda), el pasado 30 de octubre en el Auditorio Arturo Gómez Jaramillo de la Federación Nacional de Cafeteros en Bogotá, con un tema que, desde sus inicios, cualquier escritor de guiones para cine llamaría un teaser. Cito literalmente: “A propósito del festival iberoamericano de teatro del año entrante, ¿cuándo y por qué se estancó la dramaturgia colombiana?” y como compañeros de mesa estuvieron el siempre brillante (y nuevo miembro de la Academia Colombiana de la Lengua) Carlos José Reyes, con el dramaturgo Víctor Viviescas, moderados por Mario Jursich.

Por supuesto, si lo que los organizadores pretendían era sacudir a los participantes con la pregunta (Antanas Mockus había recurrido a un truco similar una semana atrás, a propósito de las elecciones para la alcaldía de Bogotá), obvio que lo lograron, pues a nadie le gusta comenzar una conversación partiendo de la base de que su profesión está estancada. Y allí, no tan escondido, estaba el evento: ya desde hace varios años los teatristas colombianos se vienen quejando por el problema que representa el Festival Iberoamericano de Teatro considerado como paradigma. Las gentes de bien, los bienpensantes, los que viven de los eventos sociales, consideran eso, lo que reza el llamado de la Séptima Acción: que el teatro “se estanca” durante los años impares (recordemos que el Festival es bienal) y “resucita” gracias al llamado de Fanny Mikey y su tropa de asalto. De hecho, como una reacción de los eternos marginales, nació el Festival Alternativo de Teatro que ya compite desde hace varios años con la maratón del Iberoamericano.

La conversación fue muy interesante y los tres participantes esgrimimos todos nuestros argumentos para demostrar que los dramaturgos colombianos no estamos “estancados”. Para los que les gustan los datos estadísticos, según Redramaturgia (la red que intenta “aglutinar” a los escritores de teatro colombianos), hay casi trescientos escritores de teatro, mal contados, en el país y sus alrededores. Y, seguramente, los organizadores no conocen, primero porque no van al teatro y segundo porque las obras de teatro no se publican en Colombia. La pregunta entonces habría que dirigírsela a los espectadores que no van al teatro y a los editores que consideran que el teatro publicado “no vende”.

No sé si se van a editar las memorias de la conversación del 30 de octubre pero, para sintetizar, a mí me parece que el concepto de “escritor de teatro” ha cambiado mucho con el paso del tiempo y me parece medio anacrónico, así como es difícil hablar ahora de “pintores”, “bailarines” o “cineastas” en sentido estricto. El teatro no sólo se escribe en el papel. Y eso lo afirmaba Enrique Buenaventura hace ya más de treinta años. Las instalaciones de Mapa Teatro, las creaciones colectivas “sin texto” del Teatro La Candelaria, El hilo de Ariadna de Enrique Vargas o, para alejarnos de nuestras latitudes, los espectáculos de Bob Wilson o las pesadillas escénicas de Tadeusz Kantor requieren de una dramaturgia, están “escritos” sobre las tablas, con las mismas intenciones (ser representados por actores) con las que se escribía en el siglo XIX. Pero los mecanismos son otros.

La dramaturgia colombiana, con sus tumbos y catatumbos, sigue vivita y representándose. Y no compite ni con el cine ni con la televisión, así como la poesía (que tampoco se edita en nuestro país) no ha sido desplazada por las revistas de farándula o por los libros de superación personal.

El teatro colombiano es una actividad marginal, porque vivimos en un país marginal, donde hay urgencias que seducen más a las multitudes y, cuando se está confundido, necesitamos de eventos que nos digan “qué es lo importante”. Y parece que la tan de moda “gestión cultural” no ha llegado sino a los límites del Teatro Nacional donde ya comienza a venderse la actividad escénica como un producto rentable. Por supuesto que eso me parece muy bien. Pero no nos olvidemos que el teatro colombiano no se lo inventaron los gestores culturales sino que existe gracias a Santiago García y Jairo Aníbal Niño, a Pedro Miguel Rozo y Piedad Bonnett, a José Domingo Garzón y Cristóbal Peláez, a Carolina Vivas y Misael Torres.

Por fortuna, el teatro sólo existe cuando se representa. Es una verdadera lástima que no sean muchos los testigos. Peor para ellos.
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Publicado el 15 de noviembre de 2007.
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Foto: Archivo personal Cesar Andres Falla
Página web de Sandro: http://sandroromero.com/

NOTA - El teatro en el cine... "TERROR DEL ABSURDO".

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"A manera de introducción a esta propuesta, podría decirse que el riesgo creativo es y será siempre la línea a seguir del Colectivo Inestable Santagalatea, que ha hecho parte de la escena nacional con montajes como, Historia del zoo del dramaturgo Edward Albee, Perdida en los Apalaches de Sanchis Sinisterra, Búfalo Americano de David Mamet, entre otros; la preocupación por trascender, encontrar nuevas dramaturgias, realizar procesos de investigación alrededor del oficio del director y el actor, hacen que este Colectivo se preocupe por transformar la escena nacional y en este caso especifico, el cine, para lanzarse al ruedo con un nuevo proyecto, De perros y Pájaros, que en este momento está en el proceso de preproducción. Esperemos que esta nueva búsqueda del lenguaje cinematográfico, que es realizada en su gran mayoría por gente dedicada al teatro, de los resultados esperados, además que sea un impulso a seguir por otros grupos creativos." Jasón.

Por Santiago Merchant.
Sinopsis.
DE PERROS Y PAJAROS

Tres ladronzuelos de poca monta, enceguecidos por el dinero fácil, buscan rapiñar a una pareja de débiles ancianos que suelen ser clientes de un anodino mercado de pulgas. Los hombres convencidos de poder vulnerar la seguridad de los viejos se encuentran con que son seres siniestros, obligándoles a presenciar un desenlace macabro, truculento y fatal.

DE PERROS Y PAJAROS
Terror del absurdo

En busca de una nueva dramaturgia cinematográfica

DE PERROS Y PAJAROS representa una propuesta artística interdisciplinaria con incidencias socio-culturales por ser el cine y las alternativas audiovisuales un aspecto destacado en el desarrollo artístico de los territorios, un elemento de cohesión en generar subjetividades y representaciones sociales, lo que nos permite interpretarlo como un instrumento capaz de problematizar el entorno social e histórico de las producciones en su contexto.

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Antes que nada pretendemos fomentar el campo de la investigación y la producción crítica dentro y fuera del cine mismo, aspirando a generar un ámbito de formación y reflexión permanente en el área que nos compete fundamentalmente : las escrituras para la escena, dramaturgia , las experiencias espectaculares, el arte de la dirección y la actuación, y las técnicas cinematográficas.

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Dentro de este clima primordialmente investigativo en el que la teoría y práctica que propende a establecer conexiones con otros campos disciplinarios, nos profundiza y actualiza el saber de nuestra misión como realizadores audiovisuales, queriendo enfocar nuestro trabajo a nuevas alternativas narrativas, pero sobretodo adquirir una postura responsable y rigurosa frente al cine nacional. De esta manera somos consientes de la necesidad de la nueva dramaturgia dentro del cine, vertiendo esta búsqueda a todos y cada unos de sus componentes, replanteando el verdadero oficio del director, de
l ACTOR, del director de fotografía, la dirección de arte, de los operadores, del maquillador …etc. Así DE PERROS Y PAJAROS se nos constituye como una oportunidad, como el momento justo para emprender la búsqueda del nuevo cine de género, que nutrido primordialmente por las artes escénicas se nos aparece con el rotulo de Terror del Absurdo.

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El Terror del Absurdo se configura como una posible formula que ataca directamente las enormes falencias dramatúrgicas, por ende formales del cine nacional, que si bien ha venido creciendo como industria y en muy contadas e insuperables excepciones se ha lanzado a superarse magistralmente en todos sus aspectos, ha sucumbido en contenido y se aleja ridículamente a ser arriesgado, blindándose en un realismo perezoso y bidimensional…y eso es el Terror de Absurdo, el riesgo, nutriéndose desde luego de las pequeñas anécdotas del hombre común pero dimensionándolas en grandes sucesos que le llevan al mismísimo límite de su personalidad, su relación con su contexto, su mismo proceder traicionando sus más profundas convicciones. La imposibilidad de racionalizar y decidir ante un suceso impredecible y desconocido convirtiéndose en mounstro y víctima del mundo. Tragedia del hombre contemporáneo.

Terror del Absurdo
Terror: miedo muy intenso [buscar causar miedo o angustia en el espectador]

Absurdo: Contrario y opuesto a la razón; que no tiene sentido.
adj. Extravagante, irregular. adj. Chocante, contradictoria. m. Dicho o hecho irracional, arbitrario o disparatado.

De perros y pájaros es una propuesta que quiere romper con los paradigmas del mal entendido, ortodoxo y academicista realismo, (anécdotas, actuación, tv etc.)Llevando cada situación al límite, a los preludios de lo absurdo, a los umbrales de lo surrealista.

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Es un efecto eminentemente dramático, teatral por así decirlo, donde el actor debe quebrar sus propias seguridades para hallar el universo profundo y particular de los personajes. NO se trata de representar la realidad, de la mimesis, se trata de construir licencias poéticas teniendo como cimientos una realidad posible, puesto que nuestros personajes NO existen, solo existen gestus que pueden ser instalados en cualquier personalidad, cualquier personaje. Por consiguiente el contexto de estos personajes también es único, posible solo para ellos pero no imposible para la realidad. Un universo que se
sumerge en los albores del modernismo, de la crisis, un mundo posible en el que, como Valle-Inclán, se busque la deformación sistemática de la realidad, solo como medio brutalmente provocador, para mofarse del sistema y del orden establecido, para hombres inquietos. Ahora el Terror del absurdo también quiere mofarse de manera rimbombante y pomposa de la estupidez humana, su proceder majadero y ridículo; también como Valle- Inclán empujamos al límite sus rasgos grotescos y absurdos.
Los personajes se instalan en un espacio cerrado, un decorado que a su vez es un “lugar común”, fundido, inestable… todo es real pero NADA existe.

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Es un ejercicio de identificación con el espectador a partir del sobrecogimiento y el escándalo.

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Ideas sueltas
Cerrarse en un decorado, la importancia del espacio cerrado, la teatralidad, llenar de truculencia los personajes, entender la estupidez, el claro-oscuro, el equilibrio precario, leer y hablar correctamente…

NOTICIA - Nuevo director del Teatro Nacional

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Luis Guillermo Soto fue el escogido por la junta directiva, de la cual él era el vicepresidente

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Soto se encargará de manejar todo lo relacionado con el funcionamiento de las salas, obras y proyectos de extensión teatral que viene desarrollando la fundación.
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"Creo que conozco el tema, tengo la capacidad gerencial para manejarlo y llevo 27 años metido en esto, además siempre conté con la cercanía y confianza de Fanny Mikey. Ella me oía", dice Soto, quien no puso su nombre a consideración, aunque reconoce que alguna vez le preguntaron si se le mediría al reto.

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Ahora que esa sugerencia es una realidad, considera que está listo para llevar las riendas de Teatro. "Cuando a uno le entregan una empresa andando, el verdadero reto es que se mantenga así", asegura.

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Mientras espera la ratificación del nombramiento, que se producirá el lunes 9 de marzo, adelanta que le encantaría ampliar la penetración del teatro hacia el público.

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"Que se nos vuelva algo cotidiano, como en Madrid o Buenos Aires y que lleguemos tanto a los jóvenes como a la gente mayor.
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Frente al panorama que antecedió a su designación, cuando se barajaron varios nombres y hasta se hizo pública una tensión interna para escoger al sucesor de Fanny Mikey, Soto insiste que viene con otra tónica.

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"Yo no soy un tipo de peleas ni de discusiones. En todos estos procesos de elecciones siempre hay borrón y cuenta nueva. Yo no tengo ningún problema con nadie ni con Ana Marta de Pizarro (quien fue escogida como la directora del Festival Iberoamericano de Teatro) tenemos que sentarnos a trabajar cuando la junta me ratifique", finaliza.

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Publicado el 5 de marzo del 2009
ANDRÉS HOYOS

CULTURA Y ENTRETENIMIENTO

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Sacado de:
http://bogota.vive.in/enescena/bogota/articulos_teatro/marzo2009/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_VIVEIN-4858833.html

OPINIÓN - Actores con un Título.

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En Colombia existen varias escuelas en donde los jóvenes se forman como actores de teatro. Estas, junto con las de algunas universidades del país, buscan avalar sus contenidos con el registro del Icfes para entregar títulos profesionales. Este es el caso de la Escuela del Teatro Libre de Bogotá, que durante 18 años ha ofrecido una formación de tipo no formal.

Durante varios meses ha trabajado en un convenio con la Universidad Central para que, en el primer semestre del 2006, se convierta en una facultad, y los estudios que realizan sus alumnos, además de tener una excelente calidad, sean reconocidos en el ámbito internacional.

"El hecho de ser profesionales les da la posibilidad a nuestros alumnos de trabajar como profesores y que les paguen mejor. Además, con el diploma, pueden acceder a especializaciones, postgrados y doctorados en el exterior", comentó Carolina González , directora administrativa del Teatro Libre de Bogotá.

Crece la oferta.
La Universidad Javeriana también se encuentra en el mismo proceso. Gracias a la experiencia que ha ganado, su Departamento de Artes Escénicas espera convertirse en una carrera. "Es un proyecto que está en proceso de aprobación por las directivas de la universidad. También estamos esperando una planta física eficiente", aseguró Juan Manuel Combariza, director del Departamento de Artes Escénicas de la Javeriana.

En Bogotá hay cinco programas de artes escénicas, avalados por el Ministerio de Educación: los de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, la del Bosque, la Academia Superior de Artes de Bogotá y la Pedagógica, con énfasis en actuación, dirección y pedagogía. Las carreras duran entre ocho y diez semestres.

La Universidad del Bosque lleva siete años con su facultad, la más reciente de las instituciones privadas. "Imponemos una disciplina al artista, mientras la otra forma de estudio depende de la constancia del alumno. Además, los padres sienten que sus hijos no pierden ni tiempo ni plata", comentó Luis H. Espinel, fundador de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad de Bosque. También la Escuela de Artes Líricas abrió una nueva facultad de artes escénicas con énfasis musical.

Uno de los grandes esfuerzos del Gobierno en los años 70 fue elevar a facultad de artes escénicas la Escuela Nacional de Arte Dramático, dirigida en esa época por Santiago García, quien asegura que "se pasó de una escuela de estudios medios a una escuela de estudios superiores, avalada por la Universidad Nacional". A ella se le unieron la Universidad del Valle y la Universidad de Antioquia. No obstante, este proyecto terminó a mediados de los años 90.

"Si las escuelas de teatro se profesionalizan es porque se trata de dignificar este arte para sacarlo del tremedal en que lo tiene hundido la farándula ", afirmó Ricardo Camacho, director de la Escuela del Teatro Libre de Bogotá.

La moda de los realities llevó a realizar un programa en donde se formaban actores. A pesar de haber sido maestro de Protagonistas de novela, Julio César Herrera es uno de sus críticos: "Es una puerta fácil para entrar a la TV. Estos niños, lastimosamente, haciendo miles de talleres no van a ser actores".

Laura García no cree que un medio sea peor o mejor que otro. "La TV es quizás el que más escarnio ha sufrido. Uno no puede decir que todo lo que se hace en teatro es bueno, que todo lo que se hace en la televisión es malo y que todo lo que se hace en cine es maravilloso", concluyó.
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Publicación eltiempo.com Sección Cultura y entretenimiento Fecha de publicación 18 de julio de 2005
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Fotos: Teatro Libre sede Centro, Jual Pablo Miranda. Academia Superior de Arte de Bogotá, http://www.bogota.gov.co/portel/libreria/php/decide.php?patron=01.09&inicio_3=66

CRÍTICA - Diatriba apologética para el actor I

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Por Ernesto García.
El título es con toda intención. Diatriba contra el facilismo, apología del arte actoral. (Para, no Contra el actor) Estoy harto de la vulgarización, la peor de todas que no es el planteamiento grotesco y hasta grosero, donde en el fondo puede habitar un sentido artístico de denuncia. La vulgarización del arte actoral es más sutil, más glamorosa, más fatua, jactanciosa y petulante. Está plagada de moda y alfombras rojas, de reverencias a la mediocridad, de hincarse de rodillas ante lo que merece el abucheo.
Y el respeto alcornoque, a tanta mediocridad, me empacha. Empalagado del derrumbe y la antigua cortesía a la sapiencia donde los hombres tomaban fama y nombre por sus obras; estas reflejadas en dinero o prestigio, hoy se nutren de un sueño que se templa en los hornos de un único propósito: La fama. La fama a toda costa.
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El actor, ese artista vago y perezoso que no alimenta su profesión, que no ejercita el músculo de su oficio tanto como el de su altivez y vanidad. El músico a diario toca su instrumento. Un pianista estudia hasta la saciedad cada nota, cada intervalo, cada ritmo, una y otra vez repite pasajes buscando trasmitir más de lo que el pentagrama le ofrece. Un pintor, horas de estudios, de garabatos y bocetos, de mezclas alquímicas de colores. Un bailarín, mantiene su gracia, su elasticidad, fluyendo energías que con un movimiento se conviertan metáforas. Así y así tantos otros, todos quizás, menos al actor. Rara vez se encuentra un actor virtuoso.

¡Dios! ¡Cuántas veces hay que deciros que anotéis las cosas! Si no tomáis notas, ¡os despido! Paso toda la noche aquí. ¡Podríais al menos tomar notas! Hasta aquí, os he dicho. ¡Y no estáis interpretando a imbéciles! ¡No me miréis con esa cara de idiotas! [Kantor en un ensayo]

El actor solo actúa cuando tiene trabajo (teatro, televisión, radio, cine) mientras, no cultiva el ejercicio de la creatividad, por eso es quizás entre las artes, esta de la representación actoral, una de las menos evolucionadas. Una de las artes más vulgarizadas. Todo el mundo quiere ser actor. Todo el mundo pretende que puede serlo. ¡Es fácil! ¿Quién en su vida no conversa, piensa, siente, sonríe o llora? Entonces es viable. Tocar un instrumento parece arriesgado, demasiadas horas de práctica para este holgazán que quiere ser llamado artista. Lo increíble y mágico es cuando suben por primera vez sobre el escenario, es como si aquella persona articulada que en el mundo real puede conversar animadamente, reaccionar de una manera espontánea, le extirparan parte del cerebro. El aspirante a actor apenas puede ni caminar, sus brazos parecen dos grandes estorbos que le lastran y no le permiten la organicidad. Sus expresiones se vuelven torpes, la musicalizad del tono hablado se entrecorta para dar un tono monocorde y robótico. ¿Qué paso? ¿Qué está pasando?

¡Coño! ¡Tienes que llegar frente al caballo! Tienes que comunicarte por telepatía. ¡Lo hemos hecho tantas veces! ¡Os lo suplico! ¡Me juego la rotura del aneurisma! Y será el fín. Ya os he dicho que no tengo a nadie. Ni secretaria ni director de escena. Nadie. Es por eso por lo que me enervo. Debo defenderme contra todos estos bandidos. ¿Esto os divierte? ¡No es divertido! Se que os reís de mi. Si esto es así, yo me voy. No quiero morir aquí por vuestra culpa. Si no cambiáis de actitud, rompo... Puedo encontrar una compañía en Nuremberg. [Kantor en un ensayo]

Pasó que actuar es un arte, un arte caracterizado por el estudio de palabras y gestos y situaciones que no son las del sujeto y que al mostrárnoslas así lo parecen. Pasó que el simple hecho de saber tomar un pincel en la mano no te hace pintor, ni el tutú y la zapatilla te hará bailarina. Pasó, mi aspirante a actor, que el dominio de un arte lleva tiempo, dedicación, estudio, entrega y eso imponderable que llamamos talento.
Pasó que querías lograr con actuar algo que actuar no garantiza. Porque un por ciento muy alto de aspirantes como tú, no quieren actuar, (no lo entienden, no les importa) creen que actuar es una vía para la fama o qué se yo. Tantas sandeces he visto y escuchado en este tema que perdería el tiempo enumerándolas.
Actuar es complejo. Envuelve tantos resortes creativos que solo unos pocos son capaces de dominar parcialmente este arte. Para todos los demás queda una amalgama de facilismos, de viciados movimientos, de papagayos textos que no comprenden, con ojos de carnero que nada dicen. Actuar es complejo y tú, si es que quieres serlo, debes darle el respeto que este arte merece.
Miami, Noviembre 2008
Palabras de Tadeusz Kantor, creador polaco durante los ensayos.
¿Caricatura? - E.G

ACTOR - Luis Eduardo Arango.

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Su historia comenzó en los años 70, con el aval de su madre, un ama de casa "muchas veces desesperada", como la califica el actor, y la inconformidad de su padre, un zapatero que hizo de todo para que `Lucho', como lo llamaba, estudiara y se convirtiera en el soporte de la casa, por ser el mayor.

"De adolescente nos dio muchos problemas, porque se la pasaba metido en eso de teatro. El papá le vivía diciendo que aquí no se vivía de eso y que no le quitara tiempo a su carrera, porque estaba desperdiciando su futuro", cuenta Elvia, la madre del actor.

Aún así, Arango hizo su voluntad desde los 17 años, cuando un grupo de amigos lo llevó engañado a un taller de teatro, diciéndole que iban a jugar billar. "Cuando entré la cosa fue mágica. Vi el ambiente rico, había mujeres muy bonitas, con minifaldas y quedé como hipnotizado", cuenta.

Su padre entendió que no había nada que hacer cuando Luis Eduardo comenzó a llegar tarde y, a veces, a ausentarse durante la noche. "Siempre fue muy respetuoso" (falleció en el 2000), recuerda el actor.

Seguía estudiando ingeniería, pero el teatro ya ocupaba la mayor parte de su tiempo. Así que le dijo a su padre que no le enviara más dinero a Bogotá, porque él se inventaría cómo sobrevivir. "Hubo días muy amargos y de mucha hambre. Vivía de mis amigos, que me invitaban a almorzar. El desayuno era un tintico por ahí y la comida la vacilaba", narra Arango,
Vendió papel de colgadura. Hacía locución. Un día el teatro empezó a darle dividendos. Fue el protagonista de La Celestina, una obra de Colcultura con la que se ganó su primer sueldo: 9.300 pesos. "Llegué a mi pieza y boté los billetes al techo", recuerda emocionado.

Después, dirigió una pieza en la cárcel El Buen Pastor, se vinculó al grupo de teatro de Telecom a ingresó al teatro El Local. Y un día le llegó su primera oportunidad en TV.

Su madre fue la más emocionada. Vivía en inquilinato y no tenían televisor, entonces le dijo a la vecina que le diera permiso. Arango apareció en Bola de sebo, de Bernardo Romero Pereiro. "No creía que lo estaba viendo. Me convertí en la fan numero uno", recuerda Elvia.

ACTOR - John Alex Toro

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Nació en Pereira¸ Colombia¸ en 1970. Se formó como actor en la Escuela Nacional de Arte Dramático de la Universidad de Antioquia. Ha trabajado en importantes montajes teatrales:
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Enséñame a vivir¸ La Mandrágora¸ Frankenstein¸ Una noche en Venecia¸ Edipo Rey¸ Demonios¸ La Vie Parissiene¸ Las Convulsiones. Ha actuado en las siguientes películas: Mal de amor (Dir. Jorge Echeverry¸ 1998)¸ El gato (Dir. Cristina López¸ 1999)¸ Mary full of grace (Dir. Joshua Marlstone¸ 2002) y La Primera Noche¸ Opera Prima de Luis Alberto Restrepo¸ con la cual obtuvo el premio India Catalina 2003 al mejor actor principal. Ha participado en series y telenovelas colombianas como Cartas a Harrison¸ Cazados¸ Francisco El Matemático¸ Amores como el nuestro y Marido y mujer.
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EL ACTOR
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Después de una prolongada ausencia de la pantalla, John Alex vuelve a de mostrar su capacidad actoral en Francisco, el matemático y en el teatro en Enséñame a vivir, junto a Fanny Mikey. Confiesa que no hacía televisión desde Marido y mujer, porque no lo habían llamado. Sin embargo, nunca se desconectó de la actuación, pues hizo cine, teatro y dictaba clases. Según él, se caracteriza por ser un actor polifacético:
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"Nunca he querido matricularme en un género particular. Por esg he hecho comedia, drama... Trato de ser muy consecuente con lo que llega, no se puede desaprovechar lo que aparece en televisión. Además, nunca he tenido realmente la oportunidad de escoger lo que quiero hacer".

De su participación en Francisco, lo que más le gusta es haber llegado a un grupo abierto y sobre todo trabajar con Diana Ángel, a quien considera una excelente actriz. La obra es una enseñanza para su propio vivir: "Uno siempre se mete en problemas muy tontos relacionados con lo económico, lo romántico, lo profesional, cuan do debe estar cada vez másrelajado, suelto".

PEDAGOGO
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El mayor anhelo de John Alex es dar, enseñar y mostrar a todos sus colegas lo que aprendió de su maestro Pawel Nowicki, quien hace un año se fue del país: "Que él se haya ido significa dar un salto hacia otras cosas, es como terminar por fin la universidad, con posgrado y todo. Ahora siento que mi vocación gira en torno a la pedagogía y lo que me queda es transmitir lo que aprendí". Y cuál es la filosofía con la que pretende enseñar a sus alumnos? "Quiero que reconozcan los procesos por los cuales uno llega a ciertos estados y logra transmitir ciertas cosas a la gente. Que entiendan que las cosas no son tan casuales, que trabajemos en lo que casi todos los acto res jóvenes colombianos carecemos: la técnica". Lo que él pretende es que sus alumnos aprendan a identificar las emociones y cómo llegar a ellas, además de saber estructurar un personaje. Y cuál es la enseñanza de Pawel que quiere transmitir a sus alumnos: "Al final de todo esto, los estudiantes estarán muy firmes en el escenario o frente a una cámara, y también podrán improvisar e innovar".

Tomado de la Revista TV y Novelas No.315, 16 de noviembre de 2001
Foto: Archivo TV y Novelas, 2008.

DIRECTORA, DRAMATURGA Y ACTRIZ - Patricia Ariza.

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Por María Lucía Tarazona Higuera, periodista
De familia campesina, nació el 27 de enero de 1946 en Vélez, Santander. "De mi madre heredé la fuerza para el trabajo, y de mi padre, la sensibilidad para el arte". Desde muy pequeña llegó a Bogotá con sus tres hermanos porque sus padres salieron del campo por desplazamiento forzoso.

Decidió estudiar filosofía y letras e historia del arte en la Universidad Nacional. Allí conoció al maestro Santiago García y se vio fuertemente atraída por su teatro. Al poco tiempo, se retiró de filosofía. "El teatro me fue ganando la partida", pues con tan sólo 16 años entró a formar parte de un proyecto fundacional que le partió la vida en dos: el Teatro La Candelaria. Junto con García fundó ese gran sueño en junio de 1966.

Continuó sus estudios de historia del arte con Marta Traba, con quien entabló una relación muy especial que trascendió el ámbito académico. Su entera dedicación al teatro le impidió culminar su carrera profesional. Sin embargo, ha sido una autodidacta desenfrenada que ha dedicado gran parte de su vida a leer y a estudiar antropología.

En 1966 dirigió el Festival de Teatro de Cámara, el primero de corte independiente que se hizo en Colombia. También realizó un exitoso desfile de modas para recaudar fondos que le sirvió para darse cuenta de su gran capacidad como organizadora. Era tan sólo una adolescente con un ímpetu desbordante por esa pasión que la consumaba: la revolución. "Yo era hippie, pacifista y muy militante", afirma. El período entre 1966 y 1970 fue determinante para las grandes definiciones de su vida, pues comenzó a vivir con Santiago García, entró a militar en la Juventud Comunista y participó en el movimiento estudiantil de la Universidad Nacional, el cual coincidió también con un momento histórico de grandes utopías mundiales. Fue detenida varias veces por participar en las manifestaciones contra la guerra de Vietnam y perteneció al Partido Comunista por muchos años, pero en 1992 dejó de militar. En su definición política hacia la izquierda influyeron Santiago García, Camilo Torres y su paso por la Nacional.

En 1965 viajó a Cuba porque
Santiago García la invitó: "Ver Cuba en ese momento, en el que aún no se había institucionalizado la revolución, fue un trance para mí''. De una relación de 17 años con García, en 1972 nació su hija Catalina, quien se crió prácticamente en el Teatro La Candelaria.

Aguerrida, terca e insolente, siempre logra lo que se propone. No en vano La Candelaria ha logrado sostenerse por casi 40 años, a pesar de su difícil situación económica. Patricia se opuso a entregar la casa, exigida en hipoteca por el Estado, y propuso hacer un intercambio de servicios pedagógicos con tal de conservar la morada de sus sueños.

Con Carlos Satizábal, su actual compañero, dirige `Expedición por el Éxodo',proyecto que ha producido y editado tres CD y dos libros sobre el desplazamiento. En su trabajo con marginados y desplazados Patricia busca despojarlos del carácter de víctimas y reivindicarlos con sus dimensiones cultural y humana a través del teatro. Hace parte de Magdalena Project y Ashoka, dos ONG internacionales que son parte fundamental de su vida. Su expresivo rostro revela una vida entregada a los anhelos más profundos de su alma: la libertad, la igualdad y la cultura independiente.
También está Patricia la feminista, la poeta y la consumada nadaísta, quien ahora preside la Casa del Nadaísmo y que en un tiempo fue novia de Gonzalo Arango. Pero, ante todo, está la librepensadora que se entregó a sus ideales.

Tomado de la Revista Semana Edicion 1224, 17 de octubre de 2005
Fotos: Archivo Semana, 2005. Archivo el Tienpo, 2007.

ENSAYO - Los cambios en la dramaturgia y la sociedad. Por Rodolfo Bonaci.

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El teatro como elemento de expresión de la realidad del ser humano no escapa de los cambios que se dan en la sociedad, por el contrario los reafirma y es en la dramaturgia por lo general que se evidencian dichos cambios.
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A pesar de que en el siglo XX la dramaturgia pierde un poco esa importancia dentro del arte escénico siendo desplazado por la puesta en escena y la experimentación actoral y grupal, supo mantener un contacto con su materia prima, la sociedad, la cual ha desarrollado en el siglo anterior nuevas e interesantes “formas de ser” motivado a los cambios de pensamientos y eso que llamamos “Política”.
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Pero hablar hoy en día de dramaturgia, nos permite analizar que nuevamente los autores teatrales toman rienda del acontecer escénico. Se observan nuevos intentos por crear algo novedoso, nuevas estrategias discursivas se asoman para crear un teatro que pasaría de ser un teatro con mucha carga destinada a la política y llegar a una dramaturgia destinada a tratar lo político de cada sociedad, de cada ser… eso que mueve las emociones particulares de cada quien. No es un teatro que analiza las motivaciones psicológicas que cada personaje pueda tener como en el realismo psicológico, más bien es un teatro que busca mostrar en que condiciones se producen las reacciones humanas… esas pequeñas luchas internas que conforman lo que Dubatti menciona como “Micropolíticas”. Tal como se muestra en “NADAR PERRITO” de Reto Finger hasta en lo más sencillo de nuestro día a día está presente algún fenómeno de la micropolítica o algún hecho que motive la lucha de personas, por ejemplo una relación de pareja, un matrimonio con ciertos problemas.<

Otro aspecto interesante de ésta dramaturgia naciente es el de la visión que presentan los dramaturgos actuales. Se nota por ejemplo, que ya no se tiene preocupación alguna por la relación de tiempo y espacio dentro de la obra. Se rompe entonces con las convenciones que durante muchos años reinaron en la lógica de una obra teatral y a su vez, se muestra como un reto para el montaje abriendo posibilidades creativas indiscutibles para los representantes escénicos. Éste elemento discursivo se evidencia claramente en las obras del inglés Steven Berkoff. En “HUNDAN EL BELGANO” por ejemplo, él sugiere una puesta en escena poco convencional, con la disposición de Áreas de representación que definen lugares distintos de una ubicación que además son representadas en momentos de tiempos distintos rompiendo con esto el orden cronológico al que estábamos acostumbrados en obras clásicas. Pero Berkoff sugiere un cambio aún más radical y novedoso en su obra “LA SECRETA VIDA AMOROSA DE OFELIA” en donde hace una especie de “entretelón” sobre la obra clásica de shakespiere, “HAMLET”, donde pareciera que le agregara escenas perdidas a la obra original, con un cierto toque erótico, que obliga a re-pensar la razón de la muerte de Ofelia. Berkoff trae entonces los posibles problemas micropolíticos que pudieran haberse presentado en la relación de Hamlet y Ofelia. Pero dramatúrgicamente va más allá del hecho de la redimensión de una obra clásica y de lo político… ésta obra se muestra sólo con los personajes de Hamlet y Ofelia que de alguna manera expresada por el autor solo leen sus cartas, no hay acotación alguna de puesta en escena, solo se sugiere al final que uno de los personajes, Ofelia, ya no está en su puesto… sin lugar a dudas, éste tipo de dramaturgia moderna obliga a las nuevas generaciones teatrales a buscar novedades, a experimentar, a demostrar lo que siempre ha sido el teatro, una fórmula: Sociedad = Teatro… Cambios en la sociedad = Cambios en el teatro y viceversa.


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